Люди в темные времена — страница 45 из 53

Все же чувствовали бы себя увереннее без меня.

Так проходили мои годы,

Данные мне на земле.

…О вы, которые выплывете из потока,

Поглотившего нас,

Помните,

Говоря про слабости наши

И о тех мрачных временах,

Которых вы избежали.

…Увы,

Мы, готовившие почву для всеобщей приветливости,

Сами не могли быть приветливы.

…Подумайте о нас

Снисходительно[234].

Действительно – давайте так и сделаем, давайте думать о нем снисходительно – хотя бы потому, что настолько сильнее поражали катастрофы эпохи, чем все касавшееся его лично. И не будем забывать, что успех ни разу не вскружил ему голову. Он знал, что «wenn mein Glück aussetzt, bin ich verloren» («если моя удача меня покинет, я пропал»). Его гордостью был расчет не на таланты, а на удачу, представление о себе не как об исключительном, а как об удачливом человеке. В стихотворении, написанном несколькими годами позже, во время войны, когда он подсчитывал свои утраты, перечисляя умерших друзей – если назвать только тех, кого назвал он сам, – Маргарет Штеффин, «маленькая учительница из рабочего класса», которую он любил и которая приезжала к нему в Данию; Вальтер Беньямин, самый крупный литературный критик межвоенной Германии, который, «устав от гонений», покончил с собой; и Карл Кох[235] – он расшифровал то, что подразумевалось в раннем стихотворении: «Я знаю, конечно: только благодаря удаче я пережил стольких друзей. Но сегодня во сне я слышал, как они говорят обо мне – „выживают те, кто сильнее“. И я возненавидел себя»[236]. Кажется, это был единственный раз, когда его уверенность в себе пошатнулась; он сравнил себя с другими, а уверенность в себе всегда покоится на отказе пускаться в такие сравнения, к лучшему они или к худшему. Но это был всего лишь сон.

Так что в каком-то смысле Брехт тоже почувствовал себя потерянным – не потому, что его индивидуальные таланты не развернулись так, как были должны или могли бы, и не потому, что мир его ранил (что действительно произошло), но потому, что задача оказалась слишком велика. Поэтому, когда он чувствует, что вода поднимается, он не оглядывается мечтательно вспять – как прекраснее всех оглядывался Рильке в своем позднем творчестве, – но обращается к тем, кто выплывет из этого потопа, и это обращение к будущему – к потомкам – не имеет ничего общего с «прогрессом». Его выделяло то, что он понимал, как смертельно смешно было бы мерить вал событий аршином личных упований – отвечать, например, на всемирную катастрофу безработицы мечтой о карьере и размышлениями о собственном успехе или провале, или на катастрофу войны – идеалом гармоничной личности, или отправляться в эмиграцию, как это сделали многие его коллеги, жалуясь на утраченную известность или разбитую жизнь. И тени сентиментальности нет в брехтовском прекрасном и прекрасно точном определении беженца: «Ein Bote des Unglücks» («вестник беды»)[237]. Весть вестника, разумеется, не относится к нему самому. Беженцы несли с собой из страны в страну, с континента на континент – «меняя страны чаще, чем башмаки» – не только собственные беды, но и огромную беду всего мира. Если же большинство из них стремились забыть свою весть, даже не успев узнать, что приносящего дурные вести никто не любит, – что ж, разве не в этом всегда и заключалась проблема с вестниками?

Эта остроумная – и гораздо более, чем остроумная, – фраза «вестники беды» о беженцах и эмигрантах – пример огромного поэтического ума Брехта, этого высшего дара сжатости, обязательного условия всякой поэзии. Вот еще несколько примеров его крайне сжатого и потому очень искусного мышления. В стихотворении о стыде быть немцем, написанном в 1933 году:

Hörend die Reden, die aus deinem Haus dringen, lacht man.

Aber wer dich sieht, der greift nach dem Messer[238].

Или в антивоенном воззвании, обращенном ко всем – восточным и западным – немецким деятелям культуры в начале пятидесятых: «Великий Карфаген воевал трижды. После первой войны он еще был великой державой, после второй – еще обитаемой. После третьей – неразличимой»[239]. В двух простых предложениях с большой точностью схвачена вся атмосфера тридцатых и пятидесятых годов. И та же искусная краткая ясность проявляется – может быть, даже сильнее – в следующей истории, опубликованной несколько лет назад в одном нью-йоркском журнале. Брехт был в Америке во время московских процессов и, как мы читаем, посетил человека, который оставался левым, но был яростным антисталинистом и активно участвовал в контрпроцессе под эгидой Троцкого. Разговор зашел об очевидной невиновности московских подсудимых, и Брехт после долгой паузы, наконец, сказал: «Чем они невиновнее, тем больше заслуживают смерти». Эта фраза производит шокирующее впечатление. Но что он, в сущности, сказал? Чем они невиновнее в чем? Разумеется, в том, в чем их обвиняют. А в чем их обвиняли? В заговоре против Сталина. Соответственно, именно потому, что они не конспирировали против Сталина и были невиновны в «преступлении», в этой несправедливости была какая-то справедливость. Разве не было прямым долгом «старой гвардии» помешать одному человеку, Сталину, превратить революцию в одно гигантское преступление? Незачем говорить, что хозяин Брехта не понял, что имелось в виду; он возмутился и попросил гостя покинуть его дом. Так, один из редких случаев, когда Брехт высказался против Сталина, пусть в своей издевательски уклончивой манере, пропал впустую. Хотя Брехт не собирался порывать с партией, это едва не случилось – и, оказавшись на улице, он, боюсь, облегченно вздохнул – удача все еще его не оставила[240].

III

Таким был этот человек: одаренный проницательным, нетеоретическим, несозерцательным умом, доходящим до сути дела, не молчаливый, но необычайно скрытный и сдержанный и не склонный красоваться, держащийся на отшибе и, может быть, робкий, во всяком случае – не занятый собственной персоной, но невероятно любопытный («жаждущий знания Брехт», как он сам себя назвал в «Песне о Соломоне» из «Трехгрошовой оперы»), и – самое первое и важное – поэт, то есть некто, кто должен сказать неговоримое, кто обязан не молчать тогда, когда все молчат, и кто поэтому обязан стараться не говорить слишком много о вещах, о которых все говорят. Ему было шестнадцать лет в начале Первой мировой войны, и в последний год войны его призвали санитаром – так что мир впервые явился ему в виде арены бессмысленной резни, а речь – в виде воинственного пустословия. (Его ранняя «Легенда о мертвом солдате» – о солдате, которого комиссия врачей выкапывает из могилы и находит годным к строевой службе, – вдохновлена расхожим комментарием к призывной политике в конце войны – «Man gräbt die Toten aus» («Они выкапывают мертвецов») – и остается единственным немецким стихотворением Первой мировой войны, которое стоит помнить)[241]. Но решающим фактором для его ранней поэзии стала не сама война, а мир, возникший из нее уже после того, как «стальной ураган» – «Stahlgewitter» Эрнста Юнгера сделал свое дело. У мира этого было свойство, которое редко замечают, но которое Сартр после Второй мировой войны описал с большой точностью: «Когда инструменты сломаны и негодны к использованию, когда планы потерпели крах, а старания бессмысленны, мир предстает с детской и страшной свежестью, подвешенный в вакууме, без орбиты». (У двадцатых годов в Германии много общего с сороковыми и пятидесятыми во Франции. В Германии после Первой мировой войны произошел обрыв традиции, который следовало признать как совершившийся факт, как политическую реальность, как бесповоротно пройденную грань, – и именно это произошло и во Франции двадцать пять лет спустя. С политической точки зрения это был упадок и гибель национального государства; с социальной – трансформация классовой системы в массовое общество; с духовной – подъем нигилизма, который долгое время оставался делом немногих, а потом внезапно превратился в массовое явление). В глазах Брехта, четыре года разрушений очистили мир, ураганы унесли с собой все человеческие следы, всякую опору, включая культурные объекты и моральные ценности – и проторенные пути мышления, и жесткие стандарты оценки, и прочные вехи нравственного поведения. Словно мир ненадолго стал таким же невинным и свежим, как в день творения. Остались только чистота стихий, простота неба и земли, человека и животных, самой жизни. Именно жизнь и полюбил молодой поэт – все, что земля, в своем голом наличии, имеет предложить. И эта детская, страшная свежесть послевоенного мира отразилась в ужасающей невинности ранних персонажей Брехта – пиратов, авантюристов, детоубийц, «влюбленной свиньи Малхуса» и Якоба Апфельбека, который убил отца и мать, а потом продолжал жить словно «полевая лилия»[242].

В этом – дочиста умытом – мире Брехт с самого начала был у себя дома. Если бы захотеть его классифицировать, то можно сказать, что по натуре и склонностям он был анархист, но было бы совершенно неверно считать его очередным членом той школы разложения и болезненной зачарованности смертью, которую в его поколении лучше всего, наверное, представляли в Германии – Готфрид Бенн, а во Франции – Луи-Фердинанд Селин. Персонажи Брехта – даже утопленницы, медленно плывущие вниз по течению, возвращаясь в безмерную природную пустыню всеобъемлющего покоя; даже Мазепа, привязанный к лошади и мчащийся к смерти, – влюблены в жизнь и в дары земли и неба, вплоть до того, что добровольно принимают смерть и разрушение. Последние две строфы «Баллады о Мазепе»