Все же чувствовали бы себя увереннее без меня.
Так проходили мои годы,
Данные мне на земле.
…О вы, которые выплывете из потока,
Поглотившего нас,
Помните,
Говоря про слабости наши
И о тех мрачных временах,
Которых вы избежали.
…Увы,
Мы, готовившие почву для всеобщей приветливости,
Сами не могли быть приветливы.
…Подумайте о нас
Снисходительно[234].
Действительно – давайте так и сделаем, давайте думать о нем снисходительно – хотя бы потому, что настолько сильнее поражали катастрофы эпохи, чем все касавшееся его лично. И не будем забывать, что успех ни разу не вскружил ему голову. Он знал, что «wenn mein Glück aussetzt, bin ich verloren» («если моя удача меня покинет, я пропал»). Его гордостью был расчет не на таланты, а на удачу, представление о себе не как об исключительном, а как об удачливом человеке. В стихотворении, написанном несколькими годами позже, во время войны, когда он подсчитывал свои утраты, перечисляя умерших друзей – если назвать только тех, кого назвал он сам, – Маргарет Штеффин, «маленькая учительница из рабочего класса», которую он любил и которая приезжала к нему в Данию; Вальтер Беньямин, самый крупный литературный критик межвоенной Германии, который, «устав от гонений», покончил с собой; и Карл Кох[235] – он расшифровал то, что подразумевалось в раннем стихотворении: «Я знаю, конечно: только благодаря удаче я пережил стольких друзей. Но сегодня во сне я слышал, как они говорят обо мне – „выживают те, кто сильнее“. И я возненавидел себя»[236]. Кажется, это был единственный раз, когда его уверенность в себе пошатнулась; он сравнил себя с другими, а уверенность в себе всегда покоится на отказе пускаться в такие сравнения, к лучшему они или к худшему. Но это был всего лишь сон.
Так что в каком-то смысле Брехт тоже почувствовал себя потерянным – не потому, что его индивидуальные таланты не развернулись так, как были должны или могли бы, и не потому, что мир его ранил (что действительно произошло), но потому, что задача оказалась слишком велика. Поэтому, когда он чувствует, что вода поднимается, он не оглядывается мечтательно вспять – как прекраснее всех оглядывался Рильке в своем позднем творчестве, – но обращается к тем, кто выплывет из этого потопа, и это обращение к будущему – к потомкам – не имеет ничего общего с «прогрессом». Его выделяло то, что он понимал, как смертельно смешно было бы мерить вал событий аршином личных упований – отвечать, например, на всемирную катастрофу безработицы мечтой о карьере и размышлениями о собственном успехе или провале, или на катастрофу войны – идеалом гармоничной личности, или отправляться в эмиграцию, как это сделали многие его коллеги, жалуясь на утраченную известность или разбитую жизнь. И тени сентиментальности нет в брехтовском прекрасном и прекрасно точном определении беженца: «Ein Bote des Unglücks» («вестник беды»)[237]. Весть вестника, разумеется, не относится к нему самому. Беженцы несли с собой из страны в страну, с континента на континент – «меняя страны чаще, чем башмаки» – не только собственные беды, но и огромную беду всего мира. Если же большинство из них стремились забыть свою весть, даже не успев узнать, что приносящего дурные вести никто не любит, – что ж, разве не в этом всегда и заключалась проблема с вестниками?
Эта остроумная – и гораздо более, чем остроумная, – фраза «вестники беды» о беженцах и эмигрантах – пример огромного поэтического ума Брехта, этого высшего дара сжатости, обязательного условия всякой поэзии. Вот еще несколько примеров его крайне сжатого и потому очень искусного мышления. В стихотворении о стыде быть немцем, написанном в 1933 году:
Hörend die Reden, die aus deinem Haus dringen, lacht man.
Aber wer dich sieht, der greift nach dem Messer[238].
Или в антивоенном воззвании, обращенном ко всем – восточным и западным – немецким деятелям культуры в начале пятидесятых: «Великий Карфаген воевал трижды. После первой войны он еще был великой державой, после второй – еще обитаемой. После третьей – неразличимой»[239]. В двух простых предложениях с большой точностью схвачена вся атмосфера тридцатых и пятидесятых годов. И та же искусная краткая ясность проявляется – может быть, даже сильнее – в следующей истории, опубликованной несколько лет назад в одном нью-йоркском журнале. Брехт был в Америке во время московских процессов и, как мы читаем, посетил человека, который оставался левым, но был яростным антисталинистом и активно участвовал в контрпроцессе под эгидой Троцкого. Разговор зашел об очевидной невиновности московских подсудимых, и Брехт после долгой паузы, наконец, сказал: «Чем они невиновнее, тем больше заслуживают смерти». Эта фраза производит шокирующее впечатление. Но что он, в сущности, сказал? Чем они невиновнее в чем? Разумеется, в том, в чем их обвиняют. А в чем их обвиняли? В заговоре против Сталина. Соответственно, именно потому, что они не конспирировали против Сталина и были невиновны в «преступлении», в этой несправедливости была какая-то справедливость. Разве не было прямым долгом «старой гвардии» помешать одному человеку, Сталину, превратить революцию в одно гигантское преступление? Незачем говорить, что хозяин Брехта не понял, что имелось в виду; он возмутился и попросил гостя покинуть его дом. Так, один из редких случаев, когда Брехт высказался против Сталина, пусть в своей издевательски уклончивой манере, пропал впустую. Хотя Брехт не собирался порывать с партией, это едва не случилось – и, оказавшись на улице, он, боюсь, облегченно вздохнул – удача все еще его не оставила[240].
Таким был этот человек: одаренный проницательным, нетеоретическим, несозерцательным умом, доходящим до сути дела, не молчаливый, но необычайно скрытный и сдержанный и не склонный красоваться, держащийся на отшибе и, может быть, робкий, во всяком случае – не занятый собственной персоной, но невероятно любопытный («жаждущий знания Брехт», как он сам себя назвал в «Песне о Соломоне» из «Трехгрошовой оперы»), и – самое первое и важное – поэт, то есть некто, кто должен сказать неговоримое, кто обязан не молчать тогда, когда все молчат, и кто поэтому обязан стараться не говорить слишком много о вещах, о которых все говорят. Ему было шестнадцать лет в начале Первой мировой войны, и в последний год войны его призвали санитаром – так что мир впервые явился ему в виде арены бессмысленной резни, а речь – в виде воинственного пустословия. (Его ранняя «Легенда о мертвом солдате» – о солдате, которого комиссия врачей выкапывает из могилы и находит годным к строевой службе, – вдохновлена расхожим комментарием к призывной политике в конце войны – «Man gräbt die Toten aus» («Они выкапывают мертвецов») – и остается единственным немецким стихотворением Первой мировой войны, которое стоит помнить)[241]. Но решающим фактором для его ранней поэзии стала не сама война, а мир, возникший из нее уже после того, как «стальной ураган» – «Stahlgewitter» Эрнста Юнгера сделал свое дело. У мира этого было свойство, которое редко замечают, но которое Сартр после Второй мировой войны описал с большой точностью: «Когда инструменты сломаны и негодны к использованию, когда планы потерпели крах, а старания бессмысленны, мир предстает с детской и страшной свежестью, подвешенный в вакууме, без орбиты». (У двадцатых годов в Германии много общего с сороковыми и пятидесятыми во Франции. В Германии после Первой мировой войны произошел обрыв традиции, который следовало признать как совершившийся факт, как политическую реальность, как бесповоротно пройденную грань, – и именно это произошло и во Франции двадцать пять лет спустя. С политической точки зрения это был упадок и гибель национального государства; с социальной – трансформация классовой системы в массовое общество; с духовной – подъем нигилизма, который долгое время оставался делом немногих, а потом внезапно превратился в массовое явление). В глазах Брехта, четыре года разрушений очистили мир, ураганы унесли с собой все человеческие следы, всякую опору, включая культурные объекты и моральные ценности – и проторенные пути мышления, и жесткие стандарты оценки, и прочные вехи нравственного поведения. Словно мир ненадолго стал таким же невинным и свежим, как в день творения. Остались только чистота стихий, простота неба и земли, человека и животных, самой жизни. Именно жизнь и полюбил молодой поэт – все, что земля, в своем голом наличии, имеет предложить. И эта детская, страшная свежесть послевоенного мира отразилась в ужасающей невинности ранних персонажей Брехта – пиратов, авантюристов, детоубийц, «влюбленной свиньи Малхуса» и Якоба Апфельбека, который убил отца и мать, а потом продолжал жить словно «полевая лилия»[242].
В этом – дочиста умытом – мире Брехт с самого начала был у себя дома. Если бы захотеть его классифицировать, то можно сказать, что по натуре и склонностям он был анархист, но было бы совершенно неверно считать его очередным членом той школы разложения и болезненной зачарованности смертью, которую в его поколении лучше всего, наверное, представляли в Германии – Готфрид Бенн, а во Франции – Луи-Фердинанд Селин. Персонажи Брехта – даже утопленницы, медленно плывущие вниз по течению, возвращаясь в безмерную природную пустыню всеобъемлющего покоя; даже Мазепа, привязанный к лошади и мчащийся к смерти, – влюблены в жизнь и в дары земли и неба, вплоть до того, что добровольно принимают смерть и разрушение. Последние две строфы «Баллады о Мазепе»