Таким образом, финалом первой встречи поэта с миром оказалась скука – финалом великолепного, славящего жизнь, ликующего периода, когда он легко порхал по джунглям города, прежде бывшего одним из великих европейских городов, и мечтал о джунглях всех других городов, мечтал о всех континентах и о семи морях, влюбленный только в землю, небо и деревья. Но когда двадцатые подошли к концу, он, видимо, начал понимать, что – не с поэтической, а с человеческой точки зрения – легкость эта обрекала его на незначительность, – что джунглями мир является только метафорически, а в реальности это поле битвы.
Вернуло Брехта к реальности и почти убило его поэзию сострадание. Когда воцарился голод, он взбунтовался вместе с теми, кто голодал: «Мне говорят: ты ешь и пьешь – и радуйся этому! Но как я могу есть и пить, если я краду пищу у голодного и если мой стакан воды нужен умирающему от жажды?»[252] Сострадание, несомненно, было самой острой и самой главной страстью Брехта – и поэтому той, которую он тщательнее и неумелее всего скрывал; оно слышится почти в каждой его пьесе. Даже посреди циничного веселья «Трехгрошовой оперы» звучат мощные обвинительные строки:
Erst muss es möglich sein auch armen Leuten
Vom grossen Brotlaib sich ihr Teil zu schneiden[253].
И то, что там пелось издевательски, осталось его лейтмотивом до самого конца:
Ein guter Mensch sein! Ja, wer wär’s nicht gern?
Sein Gut den Armen geben, warum nicht?
Wenn alle gut sind, ist Sein Reich nicht fern.
Wer sässe nicht sehr gern in Seinen Licht?[254]
Этот лейтмотив – острое искушение быть добрым в том мире и в тех условиях, которые делают доброту невозможной и саморазрушительной. Драматический конфликт в пьесах Брехта почти всегда один и тот же: тот, кто, движимый состраданием, пытается изменить мир, не может позволить себе быть добрым. Брехт инстинктивно открыл то, чего постоянно не замечали историки революции: современные революционеры, от Робеспьера до Ленина, были движимы страстью сострадания – le zèle compatissant (сострадательным пылом) Робеспьера, еще достаточно наивного, чтобы открыто признать это мощное влечение к les hommes faibles (слабым людям) и к les malhereux(несчастным). «Классики» – то есть на жаргоне Брехта Маркс, Энгельс и Ленин – «были самыми сострадательными из людей», но от «невежественных натур» их отличало знание, как «преобразовать» сострадание в «гнев». Они понимали, что «сострадание – это то, в чем не отказывают тем, кому отказывают в помощи»[255]. Поэтому Брехт убедился – может быть, сам того не зная – в мудрости совета, который Макиавелли дал государям и политикам: они должны научиться, как «не быть добрыми», и он разделяет с Макиавелли то сложное и, по видимости, двусмысленное отношение к доброте, которое давало повод к наивным или ученым недоразумениям – как в его случае, так и в случае его предшественника.
«Как не быть добрым» – это тема «Святой Иоанны скотобоен», великолепной ранней пьесы о чикагской девушке из Армии спасения, которая приходит к пониманию, что в час расставания с миром важнее будет, сделал ли ты мир лучше, чем был ли ты добрым. Чистота, бесстрашие и невинность Иоанны повторяются и в других пьесах Брехта – у Симоны из «Снов Симоны Машар» – девочки, которая во время немецкой оккупации мечтает о Жанне д’Арк, и у Груше из «Кавказского мелового круга», где как раз и сформулирована окончательно вся дилемма доброты: «Ужасно искушение быть добрым» («Schrecklich ist die Verführung zur Güte») – искушение почти непреодолимое в своей притягательности, опасное и подозрительное по своим последствиям (кто знает, к какой цепи событий приведет сделанный по первому побуждению шаг? И не отвлечет ли человека даже простой жест от более важных обязанностей?), но и неотвратимо ужасное для того, кто, слишком занятый собственным ли выживанием или спасением всего мира, искушению не поддастся:
Знай, женщина, кто не идет на зов беды,
Кто глух к мольбе, тот не услышит никогда
Ни ласкового голоса любви,
Ни щебета дрозда, ни радостного вздоха,
Каким приветствует усталый виноградарь
Вечерний благовест[256].
Поддастся человек этому искушению или нет и как он будет решать неизбежные для доброго человека конфликты – это постоянные темы пьес Брехта. В «Кавказском меловом круге» Груше поддается искушению, и все кончается хорошо. В «Добром человеке из Сычуани» проблема решается раздвоением роли – женщина, которая слишком бедна, чтобы быть доброй, которой доброта буквально не по карману, становится жестоким дельцом в течение дня, зарабатывает кучу денег, дурача и эксплуатируя людей, а вечером раздает дневной барыш тем же самым людям. Это было практическим решением, а Брехт был очень практический человек. Тема эта присутствует в «Мамаше Кураж» (независимо от толкований самого Брехта) и даже в «Галилее». И всякие сомнения относительно подлинности этого сострадания развеются, если мы прочтем последнюю строфу финальной песни из экранизации «Трехгрошовой оперы»:
Denn die einen sind im Dunkeln
Und die andern sind im Licht
Und man siehet die im Lichte
Die im Dunkeln sieht man nicht[257].
Начиная с Французской революции, когда, подобно наводнению, огромный поток бедняков впервые выплеснулся на улицы Европы, было много революционеров, которые – подобно Брехту – действовали из сострадания и, стыдясь, свое сострадание прятали под прикрытием научных теорий и холодной риторики. Однако очень немногие среди них понимали, какое оскорбление к загубленной жизни бедняков добавлял тот факт, что их страдания оставались в темноте и даже не упоминались в истории человечества.
Mitkämpfend fugen die grossen umstürzenden Lehrer des Volkes
Zu der Geschichte der herrschenden Klassen die der beherrschten[258].
Так сформулировал это Брехт в странно барочном гекзаметрическом переложении «Коммунистического манифеста», которое должно было войти в задуманную им длинную дидактическую поэму «О природе человека» (по образцу «Природы вещей» Лукреция) и которое оказалось почти полной неудачей. Как бы то ни было, он понимал страдания бедняков и возмущался не только самими страданиями, но и их безвестностью; подобно Джону Адамсу, он думал о бедном человеке как о невидимом человеке. И именно из-за этого негодования, возможно даже в большей степени, чем из-за жалости или стыда, он начал мечтать о дне, когда роли переменятся, когда осуществятся слова Сен-Жюста – «Les malheureux sont la puissance de la terre» («Несчастные – это сила земли»).
Более того, именно из чувства солидарности с угнетенными Брехт так много стихотворений написал в форме баллады. (Подобно другим мастерам нашего века – например, У. X. Одену, – он обладал характерной для пришедших к шапочному разбору виртуозностью в обращении с поэтическими жанрами прошлого и потому имел свободу выбора.) Дело в том, что баллада, выросшая из народных и уличных песен и – подобно негритянским спиричуэл – из бесконечных куплетов, которыми служанки оплакивали неверность любовников и невинность детоубийц – «Die Mörder, denen viel Leides geschah» («Убийцы, которым выпало много скорби»), – баллада всегда была кладезем устной поэзии, тем жанром искусства (если можно это назвать искусством), в котором обреченные на безвестность и забвение люди пытались сохранить собственную историю и создать собственное поэтическое бессмертие. Нет нужды напоминать, что народная песня вдохновляла великую поэзию на немецком языке и до Брехта. Голоса служанок слышны в некоторых из самых прекрасных песен немецких поэтов – от Мёрике до молодого Гофмансталя, и уже до Брехта мастером жестокого романса был Франк Ведекинд. Таким образом, у баллады, в которой поэт становится рассказчиком, были великие предшественники, включая Шиллера и поэтов до и после него, и благодаря им баллада утратила наряду с первоначальной грубостью и большую часть народности. Но ни один поэт до Брехта не обращался с такой последовательностью к этим народным жанрам и не добился такого безусловного успеха в возведении их в ранг великой поэзии.
Если суммировать все это: легкость и стремление не столько к тяжести, сколько к тяготению, направленному к центральной точке, к центру современного мира; притом страсть, почти естественная – или, как сказал бы Брехт, животная – неспособность переносить вид чужих страданий, – то, в условиях того времени, его решение примкнуть к коммунистической партии легко понять. В случае Брехта главным фактором такого решения было то, что Партия не только сделала дело обездоленных своим делом, но и располагала корпусом сочинений, к которым можно было обращаться при любых обстоятельствах и которые можно было цитировать так же бесконечно, как Священное писание. Это восхищало Брехта сильнее всего. Задолго до того, как он прочел все эти книги – едва примкнув к своим новым товарищам, – он начал говорить о Марксе, Энгельсе и Ленине как о «классиках»[259]. Но важнее всего было то, что партия обеспечила ему повседневный контакт с тем, что его состраданием уже было угадано как реальность, – с тьмой и холодом в этой юдоли слез.