[266]. Как и очень многие стихотворения Брехта, оно наставительно (в его мире поэты и наставники всегда были соседями), но на этот раз преподает урок ненасилия и мудрости:
Dass das weiche Wasser in Bewegung
Mit der Zeit den mächtigen Stein besiegt.
Du verstehst, das Harte unterliegt.
«Что мягкая вода в движеньи побеждает со временем мощный камень. Видишь ли, жесткое терпит поражение». И жесткое действительно терпит поражение. Это стихотворение еще не было напечатано, когда в начале войны французское правительство решило поместить немецких беженцев в концлагеря, но весной 1939 года Вальтер Беньямин, вернувшись из Дании от Брехта, привез это стихотворение в Париж, и оно – очень быстро, словно хорошие новости, – разошлось из уст в уста – источник утешения, терпения, стойкости – именно тогда, когда такая мудрость была нужнее всего. Возможно, не лишено значения, что в свендборгском цикле вслед за стихотворением о Лао-цзы идет «Посещение изгнанных поэтов». Подобно Данте, поэт спускается в Ад и встречает своих умерших коллег, которые некогда не ладили с властями земного мира. Овидий и Вийон, Данте и Вольтер, Гейне, Шекспир и Еврипид весело беседуют и дают ему насмешливые советы, но вдруг «из самого темного угла послышался голос: „А знает ли кто твои стихи наизусть? И те, кто знает, уцелеют ли они?“ – „Это забытые, – тихо сказал Данте. – Уничтожили не только их тела, их творения также“. Смех оборвался. Никто не смел даже переглянуться. Пришелец побледнел» (пер. Б. Слуцкого)[267]. Что ж, Брехту беспокоиться было не о чем.
Еще примечательнее, чем эти стихотворения, написанные в те годы пьесы. После войны, несмотря на все усилия «Берлинер ансамбля», на каждом представлении «Галилея» в Восточном Берлине каждая реплика звучала открытой декларацией враждебности режиму и именно так воспринималась. До этого момента Брехт сознательно отказывался – с помощью так называемого эпического театра – от создания сколько-нибудь индивидуализированных персонажей, но теперь внезапно его пьесы заполнились реальными людьми, которые если и не были характерами в традиционном смысле, то, безусловно, были уникальными индивидуальными фигурами: Симона Машар и Добрый человек из Сычуани, Мамаша Кураж, Груше и судья Аздак из «Кавказского мелового круга», Галилей, Пунтилла и его слуга Матти. Сегодня все пьесы этого цикла входят в репертуар хороших театров в Германии и за ее границами, но когда Брехт их написал, они остались незамеченными. Несомненно, эта поздняя слава – дань заслугам самого Брехта – заслугам не только поэта и драматурга, но и чрезвычайно талантливого театрального режиссера, имевшего в своем распоряжении великую немецкую актрису Елену Вайгель, ставшую его женой. Но это не отменяет того факта, что все пьесы, поставленные им в Восточном Берлине, были написаны не в Германии. Когда он туда вернулся, его поэтические способности начали увядать с каждым днем. Видимо, он наконец-то понял, что столкнулся с ситуацией, которую объяснить или оправдать не может никакая цитата из «классиков». Он попал в ситуацию, в которой само его молчание – не говоря уже об иногда звучавших похвалах палачам – было преступно.
Беды Брехта начались одновременно с его политической ангажированностью (как мы сказали бы сегодня, поскольку тогда этого понятия не было). Ему захотелось большего, чем быть просто голосом – каким он был сначала. Чьим голосом? Не своим собственным, разумеется, но голосом мира и всего реального. Но этого ему оказалось мало. Именно то, что он считал реальностью, отдаляло его все дальше от реальности времени, в котором он жил. Не превращался ли он в то, что сильнее всего презирал, – в очередного великого и одинокого поэта, завершителя немецкой традиции? Не упустил ли он уже шанса стать тем, кем он действительно хотел быть, – народным певцом? И все же, когда он бросился в так называемую гущу событий, то свою поэтическую отрешенность, не говоря уже об остром и тонком уме, он волей-неволей внес и во вновь обретенную реальность. Не недостаток мужества, а именно эта отрешенность от реальности заставила его не порывать с партией, которая убивала его друзей и вступила в союз с его заклятым врагом, и заставила закрыть глаза – из уважения к «классикам» – на то, что действительно происходило у него на родине – что в свои более прозаические минуты он понимал лучше любого другого. В заключительных замечаниях к «Карьере Артуро Уи» – сатире на «неодолимый» подъем Гитлера к власти, не принадлежащей к числу его великих пьес, – он отмечал: «Великих политических преступников нужно разоблачать всеми средствами, и особенно насмешкой. Поскольку они прежде всего никакие не великие политические преступники, а виновники великих политических преступлений, что отнюдь не одно и то же… Как неудача предприятий Гитлера не означает, что Гитлер был идиотом, так и размах его предприятий не означает, что он был великим человеком»[268]. Это значительно больше, чем большинство интеллигентов понимали в 1941 году, и именно этот необычайный ум, сверкающий, как молния, среди вороха марксистских трюизмов, так мешает хорошим людям простить Брехту его грехи или примириться с тем фактом, что он мог грешить и писать хорошие стихи. Но в конце концов, когда он вернулся в Восточную Германию (прежде всего по творческим соображениям, поскольку ее правительство собиралось предоставить ему театр – то есть ради именно того «искусства для искусства», которое он так яростно обличал почти тридцать лет подряд), – кара его настигла. Теперь реальность поглотила его до такой степени, что он уже не мог быть ее голосом; ему удалось попасть в самую ее гущу – и оказалось, что это плохое место для поэта.
Вот чему случай Бертольта Брехта мог бы нас научить и вот что мы должны учитывать, судя его сегодня – ибо мы должны это сделать – и воздавая ему благодарность за все, чем ему обязаны. Отношение поэтов к реальности действительно таково, как сказал о нем Гёте: «поэты грешат не тяжко», они не могут нести то же бремя ответственности, что и обычные смертные. Они нуждаются в некоторой отрешенности, но не стоили бы ни гроша, если бы их непрерывно не искушала надежда обменять эту отрешенность на то, чтобы стать как все. На такую надежду Брехт поставил свою жизнь и искусство, как мало какие поэты до него; она привела его к триумфу и катастрофе.
В начале этих рассуждений я предположила, что мы должны предоставлять поэтам известный простор, какой мы не захотели бы предоставить друг другу. Я не отрицаю, что этим могла оскорбить нравственное чувство многих людей; более того, если бы Брехт был еще жив, он бы, несомненно, первый яростно возражал против подобной исключительности. (В посмертно изданной книге «Me-ti», которую я упоминала выше, он предлагает приговор для «хорошего человека», вставшего на дурной путь. «Послушай, – говорят ему после допроса, – мы знаем, что ты наш враг. Поэтому сейчас мы поставим тебя к стенке. Но из уважения к твоим заслугам и достоинствам это будет хорошая стенка и мы расстреляем тебя хорошими пулями из хороших ружей и закопаем тебя хорошей лопатой в хорошей земле».) Однако равенство перед законом, которое мы обычно принимаем за мерило и для моральных суждений, – отнюдь не абсолют. Каждое суждение открыто для прощения, каждый акт осуждения может превратиться в акт прощения; судить и прощать – две стороны одной медали. Но эти две стороны устроены по разным правилам. Достоинство закона требует, чтобы мы были равны – чтобы имели значение только наши поступки, а не лицо, их совершившее. Акт прощения, напротив, учитывает личность; ни одно помилование не милует убийство или воровство, но только убийцу или вора. Мы всегда прощаем кого-то, а не что-то, и именно поэтому люди полагают, что только любовь может прощать. Но – с любовью или без нее – мы прощаем, взирая на лица, и если справедливость требует, чтобы все были равны, то милосердие настаивает на неравенстве – на неравенстве, подразумевающем, что каждый человек есть – или должен быть – чем-то большим, чем все, что он совершил или чего достиг. В молодости, прежде чем принять «полезность» как высший критерий для оценки людей, Брехт понимал это лучше, чем кто-либо другой. В «Учебнике благочестия» есть «Баллада о секретах всех и каждого», первая строфа которой в переводе Бентли звучит так:
Everyone knows what a man is. He has a name.
He walks in the street. He sits in the bar.
You can all see his face. You can all hear his voice
And a woman washed his shirt and a woman combs his hair.
But strike him dead! Why not indeed
If he never amounted to anything more
Than the doer of his bad deed or
The doer of his good deed.
(Всякий знает, что такое человек. У него есть имя.
Он ходит по улице. Он сидит в баре.
Его лицо вы можете видеть, его голос
можете слышать
женщина выстирала ему рубашку и женщина
причесывает ему волосы.
Но убейте его! – он это заслужил
Если он никогда не был больше
Чем делатель своих дурных дел
делатель своих добрых дел.)
Критерий, управляющий этой сферой неравенства, выражен в старой римской пословице: «Quod licet Jovi non licet bovi» («Что позволено Юпитеру, не позволено быку»). Но, к нашему утешению, это неравенство обоюдоостро. Один из признаков того, что поэт имеет право на такие привилегии, каких я здесь для него требую, – состоит в том, что есть вещи, делая которые он не сможет остаться собой. Задача поэта – чеканить слова, которыми мы живем, и, безусловно, никто не собирается жить словами, которые Брехт написал, славя Сталина. Простой факт, что он был способен написать такие невероятно плохие стихи – намного хуже, чем у любого пятиразрядного рифмоплета, виновного в тех же грехах, показывает, что