Ион Унгуряну в последние годы жизни от театра и кинематографа отошел, как, впрочем, и подустал от политики, он больше занимался общественной деятельностью. В одном из интервью 2009 года признался в том, что в бессонные ночи порой ловит себя на том, что продолжает репетировать с Людмилой Чурсиной «Макбета» — не может избавиться от ощущения, что не во всем помог этой замечательной актрисе. Вспоминает с благодарностью и нежностью о Руфине Нифонтовой, Ирине Деминой, которых нет уже на свете…
А нам остается вспоминать с благодарностью того Иона Унгуряну, который за двенадцать лет работы в Театре Советской армии сделал для него достаточно много.
Вспоминая телевизионный фильм-спектакль «Белые розы, розовые слоны» Уильяма Гибсона, конечно, сразу думаешь о блистательном дуэте Людмилы Чурсиной и Андрея Миронова.
…Обитательница богадельни Молли Иган страстно протестует против лаборатории, разрабатывающей ядерное оружие, и принимает участие в организации пикета. В результате Молли оказывается в тюрьме и, по сути, весь сюжет состоит из диалога с судьей Генри Пулэски. Твердость героини, ее убежденность в необходимости бороться со злом постепенно приводят судью к мысли о правоте Молли. Он пытается сделать все, что возможно, для ее освобождения, но поздно — Молли смертельно больна. Волевая, сильная, нацеленная на Добро героиня борется до последнего, отстаивая свои убеждения и справедливо уверенная в том, что только так можно противостоять несправедливости и разрушению.
В одном из интервью, вспоминая о работе с Андреем Мироновым, Людмила Чурсина сказала о нем: не только ощущение радости бытия и прекрасное настроение исходили от этого творческого союза, но и урок: «Во время репетиции он спрашивал совета у актеров и режиссера. Для меня это было открытием, мне казалось, что ему подвластно все. Я поняла, что каким бы знаменитым ты ни был, каждая новая роль — это экзамен».
В этих словах актрисы — к тому времени широко известной, признанной — содержится, на мой взгляд, нечто очень важное. Ведь и самой ей уже было давно подвластно все, и сама она давно осознала, что каждая новая роль это не просто экзамен перед публикой, но ступенька вверх по лестнице высокого профессионализма, особенно когда Судьба подбрасывает такие «американские горки», как сыгранные фактически подряд роли Молли Иган и леди Макбет: разведенные по разным эпохам, устремлениям, осознанием своего назначения в жизни на противоположные полюса. Но с удивительным уважением к партнеру, желанием пополнить свой духовный опыт общением с уникальным артистом и человеком — ощущение не открытия, а утверждения, лишнего доказательства того, что давно уже было в ней самой…
Следующей работой актрисы стал спектакль по пьесе Алексея Дударева «Рядовые» в постановке Юрия Еремина, где Людмила Чурсина сыграла роль Веры.
Роль небольшая, не потребовавшая от актрисы каких-то новых и ярких красок, — она представала перед зрителем в привычном облике сильной, не сломленной женщины, но и здесь актриса умудрилась показать исполненный достоинства и внутренней готовности к сопротивлению обстоятельствам характер женщины, разыскивающей по фронтам Великой Отечественной мужа и не верящей в его гибель…
А затем последовал спектакль «Ленинградец», который по пьесе Александра Червинского поставил в Театре Армии Юрий Еремин. Константин Щербаков писал в статье, посвященной нескольким спектаклям, которые критик объединял одной проблематикой: «Спектакль („Ленинградец“. — Н. С.) рассказывает о семье потомственных ленинградских корабелов, начинается с похорон главы ее, крупного инженера-кораблестроителя. Время действия поначалу не названо, но со сцены сразу же повеяло тем временем. После похорон герои уезжают на дачу, она огорожена забором с проволокой, возле которого бродят как бы невзначай люди в длинных серых плащах. Ничего не поделаешь, дача принадлежала человеку, причастному к государственным секретам, которые надо охранять от врагов… Режиссер чутко уловил абсурдистские интонации пьесы, видимо, ему сегодня близкие. Он создал на сцене образ заведенного, механического, раз и навсегда предопределенного существования, которое цепко втягивает в свою орбиту каждого, попавшегося на дороге. Существования, где каждому жестко отведена своя роль, и выйти за ее пределы чревато, опасно: жизнь такова, какова она есть, и человеку, ею воспитанному, являющемуся плотью от плоти ее, дорого обходятся эксперименты».
Главный герой, Федор Николаевич, представлен здесь в двух ипостасях: молодым (его играл Андрей Ташков) и старым (Николай Пастухов) — в этих образах словно сталкиваются два времени, и резкие различия двух поколений очерчены очень точно. Представители старшего поколения, одной из которых является героиня Людмилы Чурсиной, и есть, по сути, жертвы «заведенного, механического, раз и навсегда предопределенного существования», которые не могут (да и особо не хотят) вырваться из круга усвоенных с юных лет «правил». Эти «правила» касаются и выбора профессии в потомственной семье кораблестроителей, и брака, и многого другого.
Героиня Людмилы Чурсиной была здесь в совершенно новом для себя нравственном, духовном обличии. Да, сильная женщина, но застывшая в своих представлениях, словно замороженная на всю жизнь, для которой превыше «правил» нет ничего. Чурсина в этой, только лишь на первый взгляд, «простой» роли, олицетворяла собой порядок, непростую механичность существования, притом что хорошо понимала происходящие перемены, необходимость жить иначе. Понимала — но старалась истребить в себе это понимание и, может быть, невысказанное сочувствие.
Пожалуй, именно в характере, воплощенном Людмилой Чурсиной, сильнее, чем в других, ощущался и еще один мотив — чрезвычайно важный для режиссера мотив страха, привитого людям нескольких поколений, как прививали оспу и другие опасные заболевания.
Неистребимый.
Пронизывающий насквозь каждый миг существования, каждое высказанное и даже не высказанное, а лишь мелькнувшее в сознании слово.
А, может быть, потому что и в ней, героине Людмилы Чурсиной, как и в других персонажах, живет незримый почти Виктор (с ударением на последнем слоге), охранник, возникающий всякий раз, когда в нем есть необходимость. Ведь он несет ответственность за людей, причастных к государственным тайнам. Но не только это — он словно проник в души этих людей, не позволяя ни на йоту отступать от привычного образа жизни. Он, как справедливо замечает Константин Щербаков, «частица их душ, отравленных телохранительством, охранительством, замкнутостью пространства, ограниченностью, предопределенностью. Он ловит на лету все желания, потребности, необходимости».
В сущности, ведь это очень удобно — знать, что ты если и отвечаешь за себя, то далеко не в полной мере… Тем более в тот момент, когда оказывается, что сверхсекретный проект, над которым работал Федор-старший, отдавая ему все силы, — всего лишь прикрытие настоящего проекта…
А потом произошла встреча актрисы с крупным, интереснейшим режиссером Леонидом Хейфецем. В короткий период, когда он возглавлял Театр Армии, Хейфец заставил всю Москву (и значительно шире) говорить о своей новой работе — спектакле по пьесе Дмитрия Мережковского «Павел I», на главную роль в которой был приглашен блистательный Олег Борисов. Людмила Чурсина сыграла в этом громком спектакле роль императрицы Марии Федоровны.
Конечно, во всех многочисленных рецензиях речь шла, в основном, об Олеге Борисове (а затем о сменившем его в роли Павла Валерии Золотухине) — иначе и быть не могло. Ведь в пьесе Дмитрия Мережковского (и, соответственно, в спектакле Леонида Хейфеца) остальные персонажи выписаны словно акварельными красками на фоне мощного, маслом созданного портрета тирана и шута в одном лице, в чем-то сходного с Калигулой. Тем не менее Леонид Хейфец уделил и другим действующим лицам немало внимания: граф Пален, воплощенный Геннадием Крынкиным, наследник престола Александр, сыгранный Борисом Плотниковым, возлюбленная императора княгиня Анна Гагарина (Ольга Васильева), императрица Мария Федоровна, сотканная Людмилой Чурсиной как будто из мелких, но по-своему броских стежков, — все они были не просто «на месте», а раскрывали в той мере, в какой им это было дано, трагическую историю государства Российского на определенном этапе ее существования.
Справедливо отмечая, что Павел является центральной фигурой, обрисованной режиссером и артистом мощно, выпукло, ярчайше, о других артистах в рецензиях говорилось досадно мало. А жаль!.. Они того стоили. Ведь совсем не случайно расхожее выражение о том, что короля играет свита, — даже самая незаурядная фигура без окружения может утратить очень и очень многое. И, хорошо ведая этот закон, Леонид Хейфец каждому дал свое маленькое, но отчетливо слышное слово — свой эпизод в череде стремительно несущихся событий того самого отрезка времени, о котором выдающийся историк В. О. Ключевский писал: «Я не разделяю довольно обычного пренебрежения к значению этого кратковременного царствования; напрасно считают его каким-то случайным эпизодом нашей истории, печальным капризом недоброжелательной к нам судьбы, не имеющим внутренней связи с предшествующим временем и ничего не давшим дальнейшему: нет, это царствование органически связано как протест — с прошедшим, а как первый неудачный опыт новой политики, как назидательный урок для преемников — с будущим».
Ощущая это, как принято говорить, всем строем мысли, нервами и кожей, Леонид Хейфец ставил свой спектакль именно об этом, обнаружив далеко не случайные, совершенно закономерные совпадения с происходящим на его и наших глазах. И потому для режиссера был важен каждый, абсолютно каждый из участников, вплоть до одного из участников заговора, бренчащего на гитаре мальчика-гвардейца, которому, как писал один из рецензентов, «государя угробить, что „стакан лафиту“ опрокинуть».
И в этом смысле одной из самых интересных показалась мне рецензия критика Ирины Мягковой, опубликованная в газете «Советская Россия»: мимо внимательного и доброжелательного взгляда не прошли персонажи «первого» и «второго» плана, те «мелочи», которые режиссер выстраивал кропотливо, словно обтачивал алмаз, были замечены и оценены.