В частности, Ирина Мягкова писала о Людмиле Чурсиной: «Смешав все карты этикета, показав присутствующим язык и убежав из залы, царь через минуту возвращается, чтобы попросить прощения за шутку, приласкать жену. То есть, „выскочив“ на мгновение из правил, он к ним же возвращается. Но стоит Марии Федоровне проявить излишнюю доверчивость и допустить в проявлении супружеской ласки чуть больше положенного этикетом, как Павел презрительно скидывает с себя ее руку: „Что за комедия?!“ И за этой фразой — история обманутого доверия, застаревшей ненависти и скуки.
При этом Олег Борисов так жесток, что императрицу становится жаль… В этой роли у Л. Чурсиной есть в высшей степени достойно сыгранный эпизод. После убийства Павла она обратится к сыну таким спокойным и светским тоном, что станет явным — за этим безумное потрясение: „Теперь вас поздравляю, вы — император“. И эта не вполне по-русски построенная фраза, это потрясение, почти привычно спрятанное за этикетом, заставляет нас снова почувствовать ее одиночество чужестранки…»
Я хорошо помню спектакль «Павел I», отдельные его мизансцены стоят перед глазами и несколько десятилетий спустя. И полностью разделяю то ощущение, которое описано Ириной Мягковой: пронзительную жалость к женщине, так непоправимо одинокой в далекой и чужой стране с дикими и непостижимыми для нее нравами. Людмила Чурсина в небольшой, но очень важной роли сыграла «взгляд со стороны», который, может быть, не так много значил для Дмитрия Мережковского, как для Леонида Хейфеца и — спустя долгое время — для нас, сегодняшних…
Перечитывая сегодня пожелтевшие страницы газет с рецензиями на спектакль «Павел 1», я думаю о том, как много в них политических аллюзий, оправданных и не всегда оправданных, как много надежд и чаяний, так и не сбывшихся или сбывшихся совсем не так, как мечталось. Таким было время, диктовавшее совершенно определенный взгляд на культуру и искусство. Это — закономерно.
Может быть, отчасти потому и столь немного внимания уделялось актерским работам?..
По-своему новой работой Людмилы Чурсиной, в которой щедро использовались иные, чем прежде, краски, оказалась роль Ив в спектакле Леонида Хейфеца «Боже, храни короля!» по пьесе Сомерсета Моэма «За заслуги».
Актриса сыграла в спектакле роль нервной, даже истеричной Ив, которая потеряла не вернувшегося с фронта жениха. Когда Театр Армии был со спектаклем «Боже, храни короля!» на гастролях в Новосибирске, в газете «Вечерний Новосибирск» появилась любопытная рецензия М. Воробьева: «Какой странный спектакль! Камерная пьеса, а играется на самых больших сценах — и дома, в Москве, и здесь, на гастролях… „Пять пудов любви“, а актеры „закрытые“, холодные. Главная героиня лишается рассудка, ее возлюбленный стреляется, мать семейства смертельно больна. Попытки соблазнения, бегство младшей дочери с соблазнителем… И — почти никаких „страстей“ на сцене, выверенность построений, жесткий режиссерский рисунок, сухой, почти графический. Загадка?
Театр Леонида Хейфеца — это театр „внутренний“, течение его подспудно, обусловлено преимущественно мыслью».
И было совершенно очевидно, зачем понадобилось режиссеру менять название — не только по «кассовым» соображениям, хотя и они, конечно, в какой-то степени присутствовали. Но в первую очередь это было связано с главной идеей Хейфеца, которую верно отметил рецензент: «Главной в спектакле стала мысль о том, как страшно приходится расплачиваться обществу за политику „во имя великой цели“, за войну, за обман народа, прикрываемый понятиями чести и патриотизма. Расплачиваться искалеченными судьбами людей… Они — потерянное поколение, от которого откупились побрякушками „за заслуги“. Но не только они несут крест страданий. Через много лет война (Первая ли мировая, любая ли другая — не суть важно) бьет по их женам, возлюбленным. На последнем пределе Ив, не дождавшаяся жениха. Единственным огоньком остается для нее Колли, а когда он, загнанный в угол, уходит из жизни, разум покидает Ив… Режиссер, видимо, сознательно сделал свой выбор в пользу анализа, рождающего знание».
Политические аллюзии были почти прозрачными — чем привлекла Леонида Хейфеца пьеса Сомерсета Моэма в то время, в уточнении и комментировании не нуждалось. Здесь, словно огоньки, вспыхивали и гасли впечатления от войн в Афганистане, в Чечне, память о Великой Отечественной и — едва ли не обо всех войнах, сотрясавших земной шар.
Мелодраматические мотивы, которыми пронизана насквозь пьеса Сомерсета Моэма, были Леонидом Хейфецем решительно отвергнуты. Людмила Чурсина говорила в цитированном интервью Елене Михайловской вскоре после премьеры: «Входит отец и говорит: „Колли убит“. Ох, как здесь можно нафантазировать, сыграть. Тем более что героиня моя, Ив, — истеричка. Мы пробовали и так, и сяк. Я рушила мебель, душила отца, бросалась на него со словами: „Ты убил его!..“… Время, когда ищется образ, для меня самое мучительное. Я всех оставляю и ухожу в одиночество, заполненное работой, в себя. Не бываю в гостях, не общаюсь. Я еще буду искать черточки в поведении Ив. Трагедия играется с сухими глазами. У меня пока мокрые. Драма — это слезы. Трагедия — молчание, когда уже нет слез и все выплакано. Когда выплачу все слезы, то и приду к ощущению той трагедии. И, возможно, моя Ив сядет просто и тихо, а зал вздрогнет…»
Это признание актрисы представляется мне чрезвычайно значимым и глубоким, потому что свидетельствует и о той работе, которая проделывается не только на репетициях, а при полной внутренней готовности к каждой репетиции; и о самом процессе, приводящем к результату; и о той степени наполненности в душевное погружение в происходящее на подмостках; и о четком понимании различия и «перетекания» жанров (в данном случае — полное приятие концепции режиссера и доверии к его мысли).
Но, пожалуй, самое главное — в том, что в этих словах Людмилы Чурсиной для меня раскрывается большая театральная актриса, использующая весь опыт предыдущих ролей во имя создания следующей — и чем более непривычной, не соответствующей стереотипу она оказывается, тем увлекательнее путь к ней…
Ив Людмила Чурсина играла на протяжении более десяти лет, и, несколько раз видев спектакль, могу с уверенностью сказать: он жил, набирая силу, наполняясь все более отчетливо штрихами и красками именно трагедии, высокой трагедии, в основе которой лежали черты, заданные пьесой, — мелодраматизм и точно выраженная идея режиссера и занятых в спектакле артистов.
Судьба подарила Людмиле Чурсиной еще одну встречу с Леонидом Хейфецем в работе — образ баронессы Штраль в лермонтовском «Маскараде». Ослепительно красивая, царственная, прекрасно знающая себе цену, до мозга костей светская, ее баронесса владела всеми тонкостями игры света вплоть до предательства близкой подруги, Нины Арбениной — ведь подарив Звездичу потерянный Ниной браслет, она не могла не знать, чем завершится эта история, если ревнивый и мрачный Арбенин узнает о маскараде. Не могло быть никаких сомнений, что в первый же момент зародится и будет крепнуть час от часу его убеждение в том, что молодая жена неверна.
Леонид Хейфец поставил «Маскарад» во многом неожиданно. Одну из самых загадочных пьес русского репертуара режиссер прочитал, учитывая все те подробности, которые нередко ускользали от внимания его предшественников. Леонид Хейфец ставил драму не только героя, Евгения Арбенина, ярко и сильно сыгранного Геннадием Крынкиным, но историю изломанной, изверившейся души юного автора; но и популярную в России тех времен драму игроков, в которой каждый из персонажей представал именно игроком с Судьбой, с Роком, а не просто друг с другом.
Всем им доводилось испытать себя на обширнейшем поле игры, как воспринималась жизнь. И жизнь другого человека теряла свою цену, а зачастую и собственная представала разменной картой…
Спектакль был построен таким образом, что в игру втягивались постепенно все новые и новые лица до той поры, пока вся реальность не становилась игрой, а значит — в какой-то степени поединком воль. Для подобного решения и потребовался Хейфецу именно такой артист, как Геннадий Крынкин, что было оценено и понято далеко не всеми критиками и зрителями, привыкшими к иным «амплуа» этого артиста.
Но это решение оказалось едва ли не единственно возможным для общего решения «Маскарада», в котором движение внутри спектакля происходит медленно: от твердого осознания высоты собственной воли, подчиняющей себе все и вся, — через схватку с иными волями, — к страшному, трагическому ощущению: презрение к людям «без гордости и сердца» отнюдь не является залогом того, что ты сам не становишься «игрушкой тех людей».
Через это мучительное ощущение Леонид Хейфец пропускает каждого из героев лермонтовской драмы.
Людмила Чурсина под руководством опытного режиссера решала характер баронессы Штраль многогранно: от привычной светской игры, диктующей на маскараде вольное поведение (под маской!), она постепенно все больше рисковала, но от этого ее захваченность страстью и самим процессом игры только возрастала. Усилием воли баронесса сдерживала себя, как сдерживают опытные игроки за карточным столом, а потом… шла ва-банк! И наступившее позднее раскаяние (поначалу, впрочем, легкое, словно досада) уже ничего не могло поправить: трагедия катилась, словно снежный ком, и, столкнувшись у Звездича с разъяренным Арбениным, баронесса как будто снова становилась игроком, не чувствуя себя ни уязвленной, ни оскорбленной, скорее, проигрывая эти чувства, — она принимала все упреки, оставаясь в рамках не только приличий, но и раз и навсегда усвоенного чувства собственного достоинства.
Неподдельного. Истинного.
Достоинство игрока с Судьбой не за карточным столом, а в пространстве жизни…
В этой роли Людмила Чурсина вновь оказалась непривычной для зрителя: оставаясь сильной женщиной, она демонстрировала порой не слабость — нет! — многообразие игры женщины, готовой к любой светской сплетне, искренне сожалевшей о том, как далеко завела ее эта игра, но и сумевшей выдержать «последствия» с видом ни в чем не повинной, истинной баронессы Штраль…