Муж Лив Эмиль, давно ушедший к молодой женщине, импресарио, секретарь и подруга героини Симона, не хотят понимать ее стремления вернуться в профессию не такой, какой она была прежде, и видят в подчинении Лив какой-то девчонке-авантюристке опасную игру Лоры на клавишах души потерявшей себя от горя Лив. А Лора день за днем, словно сказку о тысяча и одной ночи, рассказывает пианистке о Генри — каким он был, что любил, как относился к родителям, как ощущал одиночество. И с каждым ее рассказом зрители все больше начинают сомневаться в правдивости, невымышленности этих «сказок», подозревая Лору во всех грехах.
И лишь в финале смертельно ранившая себя девушка покажет Лив, где спрятан дневник Генри — и все окажется правдой…
На протяжении спектакля Людмила Чурсина переживает множество разнообразных оттенков состояний: словно молодея от эпизода к эпизоду, она то верит рассказам Лоры, то сомневается в их правдивости; то готова начать жизнь заново, то испытывает желание оборвать ее безжалостно сразу. Та внутренняя линия, которую тщательно выстроил Александр Бурдонский для актрисы, невероятно сложна, потому что требует очень личного включения в происходящее (собственно, во многом, как представляется, на этом и построено взаимное доверие актрисы и режиссера — Людмила Чурсина твердо знает, что Бурдонский не позволит ей остановиться на достигнутом давно и недавно, подставит руку и поведет выше, все дальше от штампов, от привычности, от мастерства, заставляя всякий раз по-новому осмыслить и пережить заново собственный опыт, собственные изгибы памяти), а потому столь ювелирно отточена.
Не случайно сотрудник информационного холдинга «Deutsche Welle» Ефим Шуман восторженно писал об актрисе: «Как она пластична, легка, чувственна! Сколько в ней психологической глубины, сколько темперамента!» И ни малейшего преувеличения в этих словах не сыщешь…
Тот же корреспондент отмечал, что героиня «окаменела» задолго до смертельной болезни сына, «отдав все музыке, исполнительской карьере, она разучилась (или никогда не умела?) чувствовать. Сына отправила в интернат, забыла, что такое любовь к мужу, перестала слушать и слышать других людей. Мы видим потрясенную стареющую примадонну, которую мучает чувство вины. В жертву она приносит главное — музыку, до сих пор составлявшую ее жизнь. Примадонной она, правда, остается: капризной, властной, безжалостной к близким».
Но постепенно, очень медленно, мучительно в Лив Чурсиной начинает происходить перелом — очень важный для образа и внутреннего движения сюжета. И это становится едва ли не самым главным для зрителей…
Вот что говорила в связи с этой работой сама Людмила Чурсина: «Героиня — великая пианистка с гениальным слухом, но лишенная другого слуха — к близким… Героиня потеряла сына, собственно, она его и не знала, будучи одержимой Рахманиновым, и муж у нее был постольку-поскольку. И когда ее девятнадцатилетний сын уходит из жизни, она бросает сцену, рояль убирает в подвал и четырнадцать месяцев пьет лекарства, она опустилась, заключила себя в какой-то саркофаг… Надо как-то приручить характер героини к своей природе. Поступки на сцене должны быть убедительны, даже если мне что-то в ней чуждо. И режиссер этого требует, и в своей жизни пытаешься находить подобные ситуации. И их очень много, поверьте. Нам только кажется, что мы белые и пушистые. А когда залезешь в свой багаж — там все есть, может, не в такой степени, не так ярко проявленное, но эти качества, инстинкты в нас остались».
В аннотации к спектаклю Лора названа ангелом, спустившимся на погрязшую в грехах землю, чтобы научить людей заново чувствовать. Мне кажется, это не совсем точно. Она отнюдь не ангел, а живой, чувственный, глубокий человек, в отличие от других, знающий, что наши души подобно клавишам, способны звучать под нашими пальцами то музыкой Рахманинова, то мелодией Равеля — важно пробудить душу, чтобы она познала самое себя, и тогда…
Тогда чуть легче становится переносить чувство вины, которое мы всегда испытываем перед ушедшими, и мы начинаем понимать — надо жить, чтобы «выпустить» свою боль из-под спуда, чтобы иначе зазвучали клавиши рояля. Надо жить хотя бы во имя того, чтобы продлилась и жизнь ушедших: в нас, в нашем будущем, в том, что мы умеем, а значит, должны делать…
Вот что справедливо писала об актрисе в своей рецензии Валерия Гуменюк: «И как же мастерски, отточенно, искусно играет Людмила Чурсина постепенное преображение своей героини, возвращение ее в мир, к музыке, а значит, и к жизни, и к забытым когда-то удовольствиям. Как жадно внимает она рассказам Лоры, не забывая, однако, при каждом удобном случае показывать всю пропасть между собой, всемирно известной пианисткой, и какой-то наглой выскочкой. И как меняется ее отношение к девушке по мере их общения: Лив становится все мягче, все нежнее, словно пытаясь излить на Лору ту любовь, которую не успела дать собственному сыну. Конечно, нельзя не сказать об удивительной пластике рук актрисы: они не прикасаются к музыкальному инструменту, но как будто поют какую-то свою, особую песню, расставляют акценты, зовут, отталкивают, говорят порой больше, чем слова героини… Выход Лив в роскошном красном платье воспринимается как лебединая песня великой пианистки. Невероятный успех (совместного концерта. — Н. С.) сменяется драматической развязкой: сломленная, раздавленная Лив после чтения дневника ее сына падает на сцену, словно подстреленная птица, обагренная кровью, падает, чтобы уже не подняться вновь».
Спектакль Александра Бурдонского очень сложен, потому что в нем звучат вечные вопросы, ни перед каким временем не отступающие, потому что его мелодия сложена не только из фрагментов великих композиторов, но и из превосходной музыки Владимира Багрова, вдохновенно и сильно продирижированной режиссером и актрисой, ведающими тайну клавиш наших душ.
Своеобразным ключом к спектаклю «Игра на клавишах души» стали вынесенные на программку слова режиссера: «Мы все замкнуты на себе. Неужели для того, чтобы мы почувствовали какую-то близость друг к другу, связь друг с другом, нужны обязательно война, потоп, чума?» И здесь, как представляется, речь идет не об одной лишь пьесе Нино Харатишвили — эти слова воспринимаются без всякого преувеличения как своеобразный девиз режиссера и актрисы, принадлежащих одному поколению.
Может быть, и на этом основано их прочное взаимное доверие?..
В 2016 году вышел последний спектакль Александра Бурдонского в Театре Российской армии «Этот безумец Платонов» по чеховской «Безотцовщине» с Людмилой Чурсиной в роли генеральши Анны Петровны Войницевой.
Судить об этом спектакле по первому впечатлению было очень и очень сложно — в него надо было вжиться, посмотрев несколько раз, чтобы осознать ту невымышленную новизну мысли режиссера, с которой наше стереотипное мышление не желает смиряться, сопротивляется даже и тому, к чему мы привыкли в работах Александра Бурдонского едва ли не с первых его спектаклей: подробность, которой он никогда не жертвует, пристальное внимание к тексту, проработка характеров и их тонкая, порой причудливая связь с эпохой создания и — с днем сегодняшним.
Скорее всего, наше внутреннее сопротивление поначалу связано с тем, что Антон Павлович Чехов для нас, может быть, с каждым годом все более отчетливо становится в ряд тех, кто не просто обозначил, но закрепил понимание русской интеллигенции на переломе веков со всеми их мучительными поисками своего места и назначения в жизни, с сомнениями, надеждами, невозможностью веры и любви. И мы навсегда привязались к Чехову «Иванова» и «Дяди Вани», «Трех сестер» и «Чайки», «Вишневого сада», до сегодняшнего дня ощущая нашу духовную связь с его персонажами, чувствуя, словно собственную, их тоску, порывы к другой, совсем другой жизни.
Когда-то, несколько десятилетий назад, замечательный режиссер Анатолий Иванов поставил в Воронежском драматическом театре «Безотцовщину» под поэтическим, возвышенным названием «Прости меня, мой ангел белоснежный…», определившим весь эстетический строй спектакля. И покорил им без исключения всех, кому довелось видеть эту работу. До боли красивый, спектакль «Прости меня, мой ангел белоснежный…» отзывался в душе той недостижимостью гармонии, которая свойственна всем, которая тревожит и дразнит каждого.
Александр Бурдонский через десятилетия, обогащенный уже иным опытом жизни, читал самую первую, далеко не совершенную пьесу Чехова принципиально иначе.
И дело не просто в том, что читал — режиссер представляет нам совершенно незнакомого Чехова, первое прикосновение будущего писателя к драматургии. В этой пьесе нет строгости и стройности сюжета; нет определенности характеров; здесь обилие мелодраматических «узелков», наслоений событий. Но едва ли не самое главное заключается в том, что в «Этом безумце Платонове» нет того привычного для нас в драматургии Чехова круга интеллигенции, который в ту пору, когда он писал, был Антону Павловичу еще плохо знаком.
Это было время, когда Чехов только еще начинал «выдавливать из себя по капле раба», а что это значит, если вдуматься, а не просто еще раз повторить со школьных лет знакомую цитату? Преодоление мещанской среды, в которой он родился и формировался, — с ее антисемитизмом, пьянством, примитивными развлечениями, посещениями борделей, дремучим неприятием всего, что выходило за четко обозначенные рамки.
Что же касается общепринятого (и совершенно справедливого!) мнения о том, что абсолютное большинство чеховских героев его известных пьес — интеллигенты, не он ли и сформировал во многом этот слой общества? Он — и эпоха, одарившая русскую культуру неподдельными ценностями, восхитившими весь мир. А что касается дворянского происхождения — совсем не обязательно эти люди могли быть причислены к интеллигентам…
В «Этом безумце Платонове» интеллигент, по сути, лишь один — Глагольев, выразительно сыгранный Виталием Стремовским (талантливейшим артистом, ушедшим из жизни в 2021 году). Но вчитайтесь в чеховский текст, чтобы понять, что представляло для писателя в ту пору это понятие: образованность, мягкость манер, безупречная речь, некая «старорежимность», рыцарственность, берущая свои истоки явно от Павла Петровича Кирсанова, героя тургеневских «Отцов и детей» (не случайно Глагольев-младший, артист Роман Богданов, является полной противоположностью своего отца), иными словами, довольно сомнительная еще «положительность». И как прямое противопоставление — похоже, в зависимости от Горького созданный образ разбойника Осипа (Сергей Иванюк).