Надо бы сказать, что именно ретроспекция, манерная и утомительная в длинной двухсерийной картине, надламывает повествование, утомляет сбивчивостью. Не буду, однако, задерживаться на профессиональных просчетах постановщика фильма.
Главное — было бы что вспомнить Татьяне Петровне. А ей разное приходит на ум: и жаркая банька в глухой деревне, и жаркие споры в кабинете наркома здравоохранения. Она бы, может, и рада была безраздельно предаться воспоминаниям, приличествующим ее ученому званию. Но наука не избавила ее от бремени человеческих страстей.
Автор романа держится того же принципа: ничто человеческое не было чуждо Власенковой. Его искренне занимали все стороны бытия героини. Режиссер касается тех же сторон ради занимательности, эффекта ради. А ведь зрителя привлекла бы и судьба затворника в науке. Жизнь Власенковой в романе вызывает интерес вовсе не потому, что дразнит любопытство „личными подробностями“.
Иное волновало — кто они, многотысячное научное племя, рожденное нашим веком? Кто мы — откуда у нас неутоленная жажда познания? Какая сила ведет нас сквозь заблуждения юности, не оберегая от временных увлечений, но помогая справиться с собственными ошибками и одолеть зло, по крайней мере, в себе? Роман Вениамина Каверина ставил эти вопросы… экран соблазнил режиссера лишь возможностью эффектно продемонстрировать удачное завершение научной работы. Нам выдают результаты, они впечатляют, однако не учат и к размышлениям не влекут.
Есть, например, в романе небольшой эпизод, рассказывающий о том, как Татьяна Петровна Власенкова испытала лизоцим — вещество, убивающее микробов, в качестве консерванта зернистой икры и добилась успеха. И есть там же, в романе, существенное замечание доктора Власенковой: „Мне не хочется, чтобы у читателя создалось впечатление, что консервация зернистой икры была одной из основных задач моей жизни, вот почему я не стану подробно рассказывать об этой работе“.
Режиссер не внял предостережению. Развернул эпизод в большую сцену. На экране разыгрывается победный финал столкновения науки с кустарным промыслом. Но итог состязания предопределен…
У Каверина, как ни кратко изложена эта история, читатель получал вполне доброкачественную научную информацию. Мы знакомились с кругом повседневных дел героини, с логикой и эмоциями ученого; на это был направлен читательский интерес и мог быть направлен зрительский интерес. Наверное, такую цель ставил перед собой и фильм. Но почему же тогда, подчиняя себе сюжет, подолгу интригует на экране антипод Татьяны — Глафиры-разлучницы? Ее козни, запоздалое раскаяние, символическая погибель (контраст Татьяне) обходятся нам дорого — отнимают время и внимание».
В отличие от первой процитированной рецензии, здесь хотя бы «повезло» артистам — автор отмечает работы В. Стржельчика, Л. Чурсиной, А. Демьяненко, Л. Дурова, В. Дворжецкого, считая, правда, что «актерский ансамбль нельзя сложить вне единого образного строя и без общей идеи. Досаднее всего, что не повезло в фильме доктору Власенковой. Ее девизом стало бороться и не сдаваться, найти, но… не искать».
Почему столь подробно остановилась я именно на фильме «Открытая книга»?
По нескольким причинам сразу.
Во-первых, пересмотрев его сегодня, я убедилась, что он не утратил ни своей актуальности, ни «единого образного строя и общей идеи», которых не обнаружил в работе Владимира Фетина рецензент. А они были — и были достаточно выпуклыми: прием ретроспекции позволил режиссеру и главной героине пересмотреть ленту своей жизни с дистанции нескольких десятилетий, когда все разительно изменилось не только внутри героев, но и вокруг них.
Во-вторых, именно этот нехитрый прием давал возможность кропотливо проследить формирование и мужание провинциальной девочки, у которой первый, еще не до конца осознанный интерес к науке оказался нерасторжимо связанным с зачатками первой любви, сохранившейся на всю жизнь, бережно пронесенной в глубокой тайне. И Глафира именно здесь и тогда сыграла свою очень важную роль в судьбе Тани Власенковой, не случайно появление ее связано с переломными, существенными в судьбе Татьяны моментами.
В-третьих, можно сколько угодно рассуждать о том, что зрителям 70-х годов были чрезвычайно интересны научные проблемы, но в отрыве от живой и полнокровной жизни с ее не просто неизбежными, но необходимыми мелодрамами, по крайней мере, часть своей увлекательности они растеряли бы.
Владимир Фетин снял фильм чистый и честный и, доверив роль главной героини Людмиле Чурсиной, во многом выиграл: перед нами предстала девочка-девушка-женщина во всей разноплановости своей судьбы, в постепенном духовном и личностном росте, на который она оглядывается во имя переосмысления — что было сделано не так? В чем она не сомневается и сегодня?
Когда в середине второго десятилетия ХХI века перечитываешь роман Вениамина Каверина и пересматриваешь фильм Владимира Фетина, многое встает на свои места и в переосмыслении собственной жизни. И главное, что, на мой взгляд, великолепно удалось Людмиле Чурсиной в «Открытой книге», это процесс движения к себе сильной, не сдающейся никому и никогда личности, процесс самопознания, в котором одинаковой важностью обладают мотивы личные и общественные, самой жизнью сплетенные между собой куда более тесно, чем мы это зачастую осознаем.
Может быть, и в оценке этой картины свою роль сыграла наша приверженность к стереотипам? Прочитав роман Вениамина Каверина, каждый нашел для себя свою Татьяну Власенкову — вовсе не такую вызывающе красивую, какой была актриса, не так порой подверженную рефлексии, как выстроил ретроспективу жизни героини режиссер Владимир Фетин…
Скорее всего, отчасти и эти «мотивы» присутствовали в восприятии «Открытой книги», но в значительно большей степени довлели они над фильмом «Олеся». Иначе и быть не могло после того, как уже прогремела в роли купринской героини Марина Влади, колдунья, очаровавшая обширнейшую киноаудиторию.
Когда сегодня, немало десятилетий спустя, пересматриваешь фильм «Олеся», снятый режиссером Борисом Ивченко в 1970-м и вышедший на широкий экран в 1971 году, невольно оцениваешь, насколько он ближе эстетике А. И. Куприна, насколько естественна, «природна» дикость простой неграмотной девушки, наделенной необычным, мистическим даром.
Обсуждая повесть «Олеся» по ее выходе, критики отмечали, что мысль А. И. Куприна рвется прочь от социальной борьбы, потому что превыше этой борьбы он ставит «единое вечное» — женскую любовь. Вот и Борис Ивченко, как представляется, попытался в своем фильме воплотить эту главную, в сущности, для творчества А. И. Куприна тему. И Людмила Чурсина, сыгравшая Олесю, оказалась ему в этом серьезной поддержкой.
Уже то, что режиссер не менял название повести русского писателя, кажется чрезвычайно важным. Название французского фильма «Колдунья» было во многом двойственным, как бы настаивая на сверхчеловеческих качествах главной героини и тем самым отделяя ее, «лесное дитя», от большого мира. В «Олесе» Бориса Ивченко сказывался глубокий интерес к каждой человеческой личности с точки зрения психологического анализа. Для писателя, а вслед за ним режиссера и актрисы ведущей темой становилось не «таинственное» с точки зрения мистики, а непознанное, не поддающееся анализу и твердому определению. И в этом он, несомненно, явился прямым наследником русской литературы ХIХ столетия — в частности, И. С. Тургенева с его «таинственными повестями» «Фауст», «Клара Милич», «Песнь торжествующей любви».
Людмила Чурсина чутко восприняла идею режиссера и сыграла свою Олесю «по-купрински», это отметила в своей статье Светлана Хохрякова: «Слова Куприна в адрес его собственной героини Олеси вполне подходят Чурсиной: „Оригинальную красоту ее лица, раз его увидев, нельзя было позабыть, но трудно было, даже привыкнув к нему, его описать“». В нем — «неуловимый оттенок лукавства, властности и наивности».
Любовь для Олеси, воплощенной на экране Людмилой Чурсиной, была, с одной стороны, спасительной силой, оберегающей «чистое золото» человеческой натуры, с другой же — эта вечная и великая загадка любви была нерасторжимо связана, сопряжена с идеей смерти, с тревожной мыслью о быстротечности и неизбежной конечности бытия (здесь уместно припомнить слова критика о «творце собственной беды» и далеко не только собственной). И эта идея присутствовала в фильме Бориса Ивченко с самого начала, с первых кадров встречи героев, когда казалось, что Олеся Людмилы Чурсиной заранее чувствует, предвидит, чем кончится эта встреча в лесу…
Так появилась в ее творчестве особая линия — не просто сильный женский характер, но свыше наделенный некими непознанными, не поддающимися анализу чертами, позволяющими заглянуть в будущее.
А как могло быть иначе, если она была настоящей полесской колдуньей, обладающей колоссальной природной силой?..
Развить, как-то закрепить эти черты современный кинематограф возможностей не давал. Слишком уж непопулярной и не вызывающей особого интереса была сама эта тема в те годы. Тем интереснее пересмотреть фильм «Олеся» сегодня, когда подобные явления вызывают самый пристальный к себе интерес, позволяя в полной мере оценить стремления режиссера и актерские открытия Людмилы Чурсиной.
В следующем, 1972 году, в прокат вышел двухсерийный фильм режиссера Ярополка Лапшина «Приваловские миллионы», снятый по роману Д. Н. Мамина-Сибиряка. Роль Людмилы Чурсиной, сыгранная в нем, была, с одной стороны, для актрисы уже в чем-то знакомой, с другой же — совершенно новой по переходу от эмоции к эмоции, из болезненного тяжелого состояния, испытанного от неразделенной любви, к вымышленному чувству, в котором сложно, неоднозначно переплетались не до конца осознанный расчет, желание доказать своему «обидчику», что она нашла новую любовь, и просто стремление к женскому счастью.
Зося Ляховская — первая красавица города, умница, остроумная и обаятельная, взбалмошная и болезненно самолюбивая, окруженная золотопромышленниками, в этой семейной саге о миллионерах Приваловых выглядела «фрагментом» необходимым, в первую очередь, для Д. Н. Мамина-Сибиряка, создававшего в 80-х годах ХIХ столетия определенную картину жизни общества с новыми общественно-экономическими отношениями, но и с такими же определенными характерами, психологическими типами, приходящими на смену старым порядкам. Рисуя сложное и многофигурное полотно, писатель точно обрисовывал каждого участника того начала распада семьи и семейных устоев, которое пришло в нашу литературу несколько позже, а в первые десятилетия наступившего ХХ века охватило многие страны.