Режиссер Ярополк Лапшин, снимая свой фильм, разумеется, соотносил происходившее в романе с современностью, обозначая достаточно четко исторические и общественные параллели. Поэтому и выбрал на роль Сергея Привалова, мужа Зоси, Леонида Кулагина, артиста выразительнейшей внешности и богатого внутреннего наполнения при органичном сочетании мягкости (даже слабости), податливости, интеллигентности и — некоего стержня, мешающего ему опуститься на самое дно.
Когда Зося Ляховская, тяжело заболев после неудачного романа с Максимом Лоскутовым, лечится в близлежащей деревне, она поддается на уговоры свахи и врача, что брак с Сергеем Приваловым — единственная возможность для нее выздороветь, «взять реванш», а кроме того, спасти родителей от разорения. И — оказывается столь же внушаемой, как и Сергей Привалов: настает момент, когда героям кажется, что они по-настоящему любят друг друга. Но очень вскоре после брака, погрузившись всеми своими эмоциями в бурные пирушки и развлечения, Зося начинает понимать, что никакой любви не было. На ее взгляд, муж — человек ограниченный, воспитанный чуждой ей средой, и она бежит за границу с новым поклонником…
Тот, кто не видел фильм и — главное! — не читал роман, могут по этому скупому пересказу лишь одной из линий решить, будто речь идет об обычной исторической мелодраме, которых в нашем кинематографе немало. Но это совсем не так.
Линия Зоси Ляховской отнюдь не исчерпывается взбалмошностью красавицы-польки; ее страдания, как и ее непомерная гордость, как и желание проявлять сиюминутные эмоции, ни в чем их не обуздывая, обусловлены условиями времени, среды, эпохой трагического (в этом определении нет преувеличения!) разлада со всеми прежними условностями и порядками.
Ярополк Лапшин ставил драму — и это получилось благодаря четкому пониманию каждого из артистов сути происходящего. И — сути ассоциаций с современностью.
И то, что фактически начинающая актриса Людмила Чурсина сыграла свою роль столь выразительно и многогранно, свидетельствует о необходимости сегодняшнего возвращения к этому фильму, его просмотра обновленным взглядом сквозь призму прожитых нами десятилетий.
В том же 1970 году актрисе довелось сыграть две очень разных роли, которые событием не стали, но в ее профессиональной биографии, несомненно, обозначились явлением заметным. Это были художественный фильм Владимира Фетина «Любовь Яровая» и фильм-спектакль Александра Белинского «Прощай, оружие!» по роману Эрнеста Хемингуэя, которым в ту пору зачитывались советские читатели.
В «Любови Яровой» Людмила Чурсина хотела сыграть Панову, но, очевидно, Владимир Фетин решил, что актрисе необходимо продолжить воплощение становившихся привычными для нее черт — целеустремленности, твердости характера, верности идее революции. То, что отчасти уже было воплощено Чурсиной в «Виринее». Актрисе хотелось поработать над ролью, как казалось ей тогда, более сложной, содержащей в себе определенную интригу, но… решение Владимира Фетина было твердым. И Людмила Чурсина сыграла Любовь Яровую в полном соответствии с замыслом режиссера, с попыткой переосмыслить завоевания Октябрьской революции с точки зрения прошедших десятилетий, с точки зрения новых поколений.
И это оказалось куда более увлекательно, чем воплотить образ Пановой.
Сама Людмила Алексеевна спустя десятилетия вспоминала: наступил момент, когда она уже твердо осознала желание сыграть именно Любовь Яровую, «знала определенно, что… судьба этой женщины, время, в которое она жила и боролась, влекли меня неудержимо. Но смогу ли я? Хватит ли сил, умения, требовательности к себе, чтобы поднять эту глыбу, чтобы сыграть этот неповторимый характер? Конечно, у меня был уже определенный опыт, накопленный за годы работы в кино, были Дарья, Виринея, Марфа. С ними я чувствовала себя сильнее, но полной уверенности не было. И тогда я поняла: нужно искать новую Яровую, мою собственную, близкую по духу и мне, и тем, кого я уже играла на экране».
Это было очень непросто. Перечисляя своих полюбившихся зрителям героинь, Людмила Чурсина назвала женщин, в общих чертах, сходных. Ее Яровая отличалась от них во многом — иного происхождения, иного воспитания, чем те, кто окружал ее, она, как многие русские интеллигенты сознательно пошла на службу делу революции. Но при этом осталась верна своим привычкам и воспитанию: не «опростилась», осталась женщиной и внешне, и внутренне. Скорее, свою Любовь Яровую Людмила Чурсина во многих чертах обнаружила для себя в «Земле и воле» и других идеологических объединениях, которые существовали в России ближе к концу ХIХ века, а потому созданный актрисой характер довольно резко отличался от прежних интерпретаций образа Любови Яровой.
И это было по-настоящему интересно.
А что касается Кэтрин Беркли в хемингуэевском «Прощай, оружие!», здесь актриса едва ли не впервые столкнулась с необходимостью воплощения на экране «западной женщины», живущей фактически в то же самое время, но по совсем иным законам и правилам, существующим в объятом пламенем и залитом кровью, но совершенно другом мире. Это было сложно и увлекательно одновременно, позволило найти внутри себя новые краски, новые штрихи отображения характера и, разумеется, Людмила Чурсина со своей внешностью, которую многие оценивали тогда как «несоветскую», полностью соответствовала замыслу режиссера Александра Белинского. Не только, конечно, внешне, хотя и это «работало» на идею обращения к роману Хемингуэя.
Довольно любопытной работой была роль журналистки-международницы Ксении Троицкой в фильме греческого режиссера Маноса Захариаса «На углу Арбата и улицы Бубулинас», но, по справедливому отчасти мнению критика Евгения Михайлова, в каком-то смысле это было продолжение Любови Яровой в сегодняшних условиях. Хотя судьба героини, нашей современницы, была во многом сложнее.
Встреча и вспыхнувшая любовь уже не молодых людей, коммуниста Янидиса, проведшего два десятилетия в лагерях, и вдовы с взрослым сыном наполнена едва ли не в равной мере политикой и поэзией. Многочисленные стоп-кадры, рапиды, материализующиеся внутренние монологи Ксении, особенно финальный, когда она видит себя в греческой тюремной очереди среди вдов и сирот, под такой же черной шалью, как и они, неотрывны от истории «черных полковников», военных лет, политических диспутов того времени. Но, как отмечал критик Виктор Демин, «такая противоестественная, на первый взгляд, смесь все же возможна. Надо только, чтобы политика и поэзия были равноправны, чтобы достоинства одного метода не приходили на помощь тогда, когда требуется прикрыть огрехи другого». А это происходило, к сожалению, не всегда, хотя фильм Маноса Захариаса производил по-своему сильное впечатление.
Виктор Демин и о работе Людмилы Чурсиной отозвался прохладно, заметив, что актриса не очень уверенно чувствует себя в роли интеллектуалки, играя без той «уверенной раскованности», что так присуща была ей в прежних кинематографических работах. Здесь можно было бы отчасти согласиться, а отчасти и поспорить.
Даже не слишком удавшийся поиск иных, не привычных, не штампованных способов существования в предлагаемых сценарием и фильмом обстоятельствах — все равно становится всегда победой над собой, над собственной природой. И обогащает человеческую личность, без которой любая роль будет обедненной. И обогащает профессиональный багаж артиста.
Людмила Чурсина и сама не раз признавалась, что не чувствовала себя в то время интеллектуалкой — разбуженность интеллекта пришла лишь со временем, и сегодня вряд ли кто-то рискнет предположить, что она — актриса «нутряная», не отягощенная глубокими духовными поисками. Скорее, наоборот — границы ее духовного мира постепенно раздвигались все шире под воздействием книг, фильмов, накапливания человеческого, жизненного и женского опыта.
Но в ту эпоху, в 70-е годы, если мы попытаемся вспомнить, само понятие интеллекта носило несколько другую окраску: начитанный, напитанный знаниями о культуре и искусстве человек, тоже далеко не всегда являлся интеллектуалом. Необходимо органическое соединение воедино знаний, впечатлений, жизненного опыта, выстраивания ассоциативного ряда, страданий и опыта радости, чтобы все это, помноженное на природную интеллигентность, стремление к добру, твердое осознание своей позиции в жизни и в искусстве, породило высокое понятие интеллекта.
Оно очень скоро пригодилось актрисе в ее новых работах.
В фильме Льва Цуцульковского «Обещание счастья», снятом по трем новеллам Константина Паустовского, «Ночь в октябре», «Дождливый рассвет» и «Белая радуга» в 1974 году, Людмиле Чурсиной довелось сыграть три разные женские судьбы. Ни в чем не похожие друг на друга, все эти три героини были объединены почти неуловимыми чертами лиричности, которые дарил сам текст Паустовского, а еще — удивительной женственностью, в которой органически сосуществовали страдания, радости и надежды. Здесь, и на взгляд критиков, и на мой сегодняшний взгляд, самым главным для актрисы становилось отображение — глубинное, достоверное — самой сути женской природы, порой причудливой, самою собой непознанной, порой открытой до самого донышка.
А еще запомнилась работа Людмилы Чурсиной в ленте «Как царь Петр арапа женил» Александра Митты, снятой в 1976 году.
Вот как писал о ней критик Евгений Михайлов: «В фильме режиссера Митты, где она играет роль Екатерины I, роль, в общем, внешнюю, ее особенно радует одна сцена, где с царственной Екатерины вмиг слетают и царственность, и величавость. Встревоженная, напуганная, бросается она к своему Петрушеньке, чтобы остановить его гнев, смягчить ярость. Царицу играть тяжело в самом прямом физическом смысле: убор ее весит шестнадцать килограммов, платье со всеми атрибутами — около двух пудов. Во всем этом надо величаво расхаживать, непринужденно, легко… Но вот убора нет, нет ничего лишнего, на миг на экране появляется только женщина, обнаженная в своем страхе, желании остановить разбушевавшегося Петра…»
Позволю себе небольшое уточнение. Даже если бы и в этот момент на актрисе были тяжелый убор и тяжелое платье, она столь же легко бросилась бы к царю, потому что страх за него, за его бушующую ярость, которая может далеко завести, заставляют актрису пережить мгновение величия, равного в