всю Ольгу Берггольц, увлеклась ее поэзией и даже написала прозрачную, грустно-мятежную песню-романс на стихотворение «Молчат березы кроткие…».
Эти роли были хорошо сыграны другими: в состязании побеждает сильнейший. Типаж, индивидуальность, предложенная актрисой трактовка – все тут имеет решающее значение. Есть свидетельства, что изголодавшаяся по работе Гурченко так играла на пробах, будто это ее последняя в жизни роль, – играла на фортиссимо, с перебором. Рассказала, как пробовалась на роль в «Иронии судьбы», – но не поняла, что режиссер искал новую для себя лирическую интонацию, и нещадно, по ее выражению, «давила бодрячка». Режиссерам часто приходилось микшировать ее темперамент, ей на площадке всегда была нужна чья-то властная рука, способная ее укротить, – она сама это признавала. И если режиссер оказывался тряпкой, роль могла пойти вразнос. В кино это знали и сто раз думали, прежде чем сунуться в жерло вулкана.
Но были и другие причины, связанные с особенностями «ее университетов». Она все еще не до конца преодолела, например, свой злосчастный «харьковский» акцент, не избавилась от украинской певучести речи. Все это могло стать краской в современной характерной роли, но категорически мешало в ролях «зарубежных» и в классике. Этот профессиональный недостаток – наследие ее дворового детства – она будет остро чувствовать еще многие годы, причем чем дальше, тем острее. Уже народной артисткой СССР, уже знаменитой и опытной, она шла на новую встречу с режиссером с робостью школьницы, хотя и научилась скрывать эту робость чисто актерскими средствами, становясь тихой и кроткой, но всегда готовой выпустить колючки и дать отпор. И честно, мучительно выращивала в себе «голубую кровь».
Прорехи в профессиональном багаже ставили ей заслон на пути ко многим хорошим ролям. Но ее талант даже из этого обстоятельства сумел сделать полезный вывод, причем не утешительный, а принципиальный, многое решивший в ее дальнейшей судьбе.
Пусть ее актерский почерк – не мхатовская каллиграфия. Пусть чистописание классической сцены не входит в число ее добродетелей. Значит, и не надо браться за любую роль. Актер как сосуд, в который можно налить вино, а можно – и квас? Нет, это не для нее!
Так, в поединке с собственным косноязычием, она сформулировала свой главный девиз: могу рассказывать только о том, что хорошо знаю. И тогда открыла для себя более интересный путь в искусстве, чем простое лицедейство. Уроки ее жизни в кино приучили строго и обдуманно отбирать роли. Постепенно эти роли выстроились в тему. В ее, Гурченко, авторское повествование о женщинах ее времени. В рассказ о ее поколении.
И этот рассказ накрепко связался в нашем сознании с именем актрисы. Как Михаил Ульянов представил нам энциклопедию социальных типов сильной половины общества, так Людмила Гурченко создала галерею характеров другой половины – «слабой». И доказала ее неженскую силу.
В актерском мире, как в литературе, есть художники и есть беллетристы, есть открыватели и разработчики открытого, и все уникальное неизбежно идет в серийное производство. Оба типа мастеров нужны, чтобы искусство нормально развивалось. Беллетристов много, открывателей – единицы. Они избраны судьбой, но и сами избрали путь не самый легкий. Клише, которое мы прощаем другим, им не прощаются. И наши ожидания легко переходят в скепсис. Они на виду, и мы любим выговаривать им за то, что мелькают; но если замолчат – ощущаем их отсутствие как зияющую пустоту, как потерю чего-то необходимого.
Развитие, углубление, уточнение темы в их новых работах мы принимаем за повтор. Если актер разборчив, начинаем толковать о профессиональной ограниченности. Впрочем, Гурченко с ее жаждой работать не была аскетом. Иногда она хотела доказать и другим, и себе, что может не хуже других печатать копии. И роли возникали другой крупности – расхожие. Как операция аппендицита, которую может сделать любой хирург.
Но она специалист по операциям на сердце. Здесь видна ее уникальность.
…На пороге семидесятых Гурченко еще соглашалась на «проходные», не оставившие заметного следа роли. Охотно бралась за любую работу в музыкальном жанре – предстала французской шансонеткой в «Короне Российской империи» и немецкой певичкой из кабака в фильме «Взорванный ад». В экранизации сказки Евгения Шварца «Тень» она была дивой – томной, неотразимой, властной, коварной. Снялась в гротескной роли мадам Ниниш в оперетте «Табачный капитан». Впервые в ее «звездных» ролях, доселе сыгранных совершенно всерьез, появились пародийные нотки, приемы острой стилизации, вкус к иронии. Теперь эти краски она будет постоянно использовать в музыкальном кино и на телевидении.
С удовольствием взялась за роль в новой комедии Константина Воинова «Дача». Здесь все сулило успех – и имя писателя-сатирика Леонида Лиходеева, стоящее в титрах, и созвездие актеров: Лидия Смирнова, Людмила Шагалова, Анатолий Папанов, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков… Все помнили, как хорошо и весело было работать с Воиновым в «Женитьбе Бальзаминова». На этот раз не получилось. Юмор сценария был чисто литературным и с трудом поддавался переводу в живое актерское действие. Как часто бывает, индивидуальная интонация, так пленяющая при чтении, теперь мешала, делала диалоги претенциозными, остроумное становилось тяжеловесным.
Все, что Гурченко делала в фильме безмолвно, было интересней и смешней всего, что она в нем говорила. Она играла Степаныча – «подругу художника», снимавшего дачу в конце улицы. Когда шла по этой улице с ведром, имея вид аристократки на пленэре, – дух захватывало. Но потом ей приходилось утомительно пререкаться со своим эксцентричным художником: «Я хочу банальности. Я хочу ординарности». – «Неужели тебя привлекает роль домашней курицы? Ты для меня Беатриче, черт побери!» – «А я не хочу быть Беатриче. Я хочу быть курицей. Я хочу нести яйца». – «Помилуй, что ты говоришь, Лерочка! Нам еще рано нести яйца. У меня впереди столько интересной работы!» – и сразу становилось ясно, что юмор журнального фельетона и юмор, предназначенный для воплощения в живые фигуры фильма, – вещи разные. Плюс на плюс дал минус.
После почти эстрадной броскости комедийных красок явилась угловатая, с сухим выцветшим лицом и повадками старой девы, вечно ждущая от окружающих подвоха «женщина в футляре» Клавдия из фильма «Дети Ванюшина». И актеры там собрались другого типа, и нужны были не мазки, а нюансы. Гурченко и в этот ансамбль вошла так уверенно и свободно, что рецензенты терялись в догадках – что же это за актриса? Драматическая? Комедийная? Эстрадная?
В рецензиях появился рефрен: фильм NN открыл для нас новую Людмилу Гурченко. Но в подробности не углублялись: подбодрили актрису на излете карьеры – и дальше. Мол, в этой ее работе все-таки есть кое-что интересное.
Это «кое-что» принималось за сполохи уже просверкавшей грозы.
А это было – предвестие.
Джинн из бутылки
– Ваши недостатки?
– Непримиримость к чужим недостаткам, невыдержанность.
– Ваши достоинства?
– Самостоятельность.
Как было сказано, неожиданности не повторяются дважды. Но вот «Старые стены» – разве не стал этот фильм вторым рождением актрисы, началом ее новой славы? Разве не открыл всем глаза?
«Какое там „открыл“! – мгновенно уставшим голосом Гурченко пригасила мой энтузиазм. – Помните „Дорогу на Рюбецаль“? Ведь уже там все было…»
Кто помнит «Дорогу на Рюбецаль»?
В этой картине 1971 года Гурченко сыграла две короткие сцены, но так, что вся рецензия в журнале «Советский экран» только им и была посвящена. В двух эпизодах она сыграла судьбу.
Ее Шура Соловьева была единственным живым персонажем фильма. Все остальные герои, даже главные, были только знаками времени – и партизанка Людмила, и немец-антифашист Николай. Они любили друг друга, и, наблюдая эти сцены, зрители, в общем, не думали о том, как трагична любовь русской к немцу, если идет война и в каждом немце видится враг. Словно забыли, как клеймила такую любовь народная молва.
Эта нота трагизма пришла в фильм вместе с героиней Гурченко.
Ее Шуру в этом как бы очищенном от быта фильме мы заставали за сугубо бытовым занятием: она развешивала на заборе белье, в руках таз, она тонула в огромном мужском пиджаке, и волосы были убраны под тугую, завязанную надо лбом косынку. У нее резкий, пронзительный голос. Огрубела, изверилась во всем и живет по-волчьи одиноко, всеми ненавидимая.
К ней прилипло прозвище «немецкая подстилка».
Бабье горе настигло ее раньше, чем началась война: муж погиб по пьянке. Одиночество ожесточило. От одиночества и любовь с немцем крутит – да какая там любовь: «Просто привыкла… Ну немец, ну не наш – да черт с ним, хоть душа живая рядом…» Увидела в Людмиле подругу по несчастью – приютила ее с Николаем: черт с ними, пусть любят, пока любится.
И что-то приковывает наше внимание к этой крикливой бабе. Может быть, эта уродливо искаженная, но неистребимая сила жизни, которая продолжалась, несмотря ни на что? Запас добра, который таился где-то в глубинах обросшей корой души? Драматизм сломанной, но все пытавшейся подняться судьбы?
Люся и эту роль сотворила из своей памяти – о войне и женщинах оккупированного Харькова, где были и такие Шуры Соловьевы. Она соткала роль из веры, что никакое осуждение не может быть справедливым без сострадания. Эта Шура Соловьева вместе с Марией из «Рабочего поселка» и начала то, что мы позже назовем актерской темой Гурченко. Шуру актриса придумала сама, от начала до конца: в повести, по которой снят фильм, Шуре уделено не больше двух страниц, и нравственная оценка образа там однозначна. Это была первая работа Люси, которую можно назвать авторской.
– Я ведь там все сделала сама. Вот как считала нужным, как я это видела. И режиссер Адольф Бергункер мне ни в чем не препятствовал – наверное, все-таки почувствовал, что я лучше знаю. И сыграла на одном дыхании, единым куском, и вдруг почувствовала, что – могу!