Во времена общего увлечения «потоком жизни», где главное растворялось в необязательном, как бы увиденном случайно, Гурченко предложила броскую, до филигранности отточенную выразительность – так, чтобы никакая деталь не была лишней, никакая краска – посторонней и необязательной. Деталей и красок при этом – множество. Облик героини мерцает, он непостоянен, словно Глафира и впрямь «меняет маски», ищет в хороводе придуманных ею личин собственное обличье – настоящее.
Как ни странно, но, видимо, Гурченко и в этом характере угадала нечто себе близкое. Эта Глафира играет в жизни, как актриса на сцене. Она уже не знает, какова она настоящая. Мы говорили о том, что и сама Гурченко обратила свою жизнь целиком в лицедейство, не выходя из профессии ни на минуту. Это состояние эффектное, но, наверное, мучительное, иной раз граничащее с самоистязанием. Помните жутковатый опыт Фриды Кало, художницы до мозга костей: после неудачных родов она первым делом схватилась за кисть, сделав мертвого младенца своим натурщиком, – уникально трагическое мгновение требовало увековечения в искусстве. Ее упрекнут в бесчувствии – а это полное растворение личности в деле своей жизни: признак гения.
Гурченко в Глафире явила ряд удивительных превращений. В начале фильма она как прекрасное виденье: в элегантной шубке, таинственно утонув в пушистом воротнике, пушистой шапочке, пушистой муфточке, загадочно улыбаясь, неотразимая и недоступная.
Потом мы увидим ее женой Крамова – теперь это «роскошная женщина» в шелковом японском кимоно с огромными цветами. И весь этот дом под стать ей: и просторный, зовущий к неге диван, и пианино в завитушках и накидочках, и сама она в этих цветах и кудрях удивительно похожа на болонку.
Она уверена в себе, в своем вкусе, своей красоте, неотразимости, власти. Каждый изгиб тела тщательно продуман. Сейчас она считает, что жене ученого приличествует сдержанность светской львицы.
Маску сбрасывает, только оставшись одна. Перед зеркалом, очень довольная собою, своей очередной победой, удовлетворенно хлопает себя по животу, по бедрам, словно хочет убедиться, что она в форме, стройная и мускулистая, готовая к жизненным гонкам, как хорошая скаковая лошадь: дело сделано – пора дальше!
Входит в шумную гостиную, взглядом полководца оценивает ситуацию. И только после этой рекогносцировки, убедившись, что Митя, теперь уже блестящий ученый, здесь, эффектно сбрасывает мех. Новая маска: таинственным светом горят в ушах яркие висюльки, пять завитков тщательно уложены на лбу под роскошным тюрбаном, – теперь это провинциальная миледи Винтер, по-прежнему уверенная в своей неотразимости.
Пройдет немного времени, и мы встретим ее в купе поезда наедине с Власенковой. Полулежит на сиденье. Кокетливая челочка под замысловатой прической. Все искусственно, все разыграно, все контрастирует с аскетизмом Власенковой. Речь полна патетики: «Я люблю жизнь. Да! Просто жизнь!» И короткий ревнивый взгляд на соперницу из-под круто загнутых ресниц.
Первые сомнения в том, что выбранный путь может дать хоть какое-нибудь счастье: нелюбимый муж, суетная жизнь… Ее тянет к людям – другим, непохожим, отданным одной цели, достигшим счастья, которое ей незнакомо. Как достучаться до них? Она знает только один надежный способ: новое предательство. И идет к Власенковой со своей исповедью, готовая разоблачить и мужа, и все, чем жила прежде. Хочет очиститься.
Хочет. Но не умеет. Просто надевает еще одну маску. Теперь она подчеркнуто просто одета, просто причесана, в скромном платьице довоенного образца. Приняв решение уйти от Крамова, закрывает за собою дверь с видом леди Макбет. И театрально-патетически, с цветами, появляется на пороге квартиры Власенковой.
Маска покаяния непривычна. Глафира волнуется, говорит сбивчиво. Натянутая улыбка, натянутое рукопожатие, натянутое молчание.
Но это был шаг, который ведет ее к осознанию страшной истины. И тогда игра кончается. Она идет к Дмитрию, зная, что никто ее там не ждет. Тяжело поднимается по лестнице, задерживается на площадке перед дверью. Идут томительные, тягостные мгновения. Замечает брошенную пробку от бутылки, задумчиво подталкивает ее к лестничному пролету, все ближе и ближе к краю. Долго следит, как пробка падает в глубину, в пучину.
Игра кончается? Нет, ведь Глафира давно уже не умеет быть собою. Она не знает, какая она настоящая. И перед Дмитрием предстает благополучной, уверенной в себе, садится на табуретку посреди огромной коммунальной кухни и привычно принимает театральную позу, особенно нелепую и жалкую здесь, рядом с ободранной раковиной и немытой посудой.
Но зачем пришла – тоже не знает. Она вообще уже ничего не знает – как жить дальше, зачем и для чего. За стенкой шумят гости, заводят патефон. Дмитрий растерянно приглашает ее в комнату, к людям, она отказывается и только просит его с ней потанцевать, прямо здесь, в кухне. Прижимается к нему в танце, тесно и горько, словно пытается удержать то, что потеряно навсегда.
Последняя сумасшедшая надежда. Впервые естественный тон женщины, которой одиноко и очень сейчас плохо: «Может, ты приедешь ко мне?» И сама же себе отвечает: «Гроб непременно выйдет глазетовый…»
Она понимает: это конец. Дмитрий тоже чувствует, что происходит что-то серьезное. Глафира отстраняется и, с неожиданной легкостью ударив по тусклой лампочке, танцует перед ним странный танец лунатички. Качается лампочка, качается свет, качается мир. Допивает остатки водки из стакана. Теперь у нее взгляд, устремленный куда-то вглубь, в себя. Увидела что-то, ужаснулась. В себе увидела – впервые. И выходит на лестничную площадку уже мертвой. Окаменевшей. Полет туда, в пучину, в бездну – всего только последний скорбный путь, мы его и не увидим в фильме. Увидим распростертую на каменном полу фигуру. Конец этой жизни наступил раньше.
Вот такой жизненный путь. Он целиком создан – выстрадан – интуицией актрисы. Он прочерчен так ясно и выразительно, что становится главным, самым психологически выверенным сюжетом фильма. Интуиция у Люси сочетается с точным знанием актерской алхимии – как все это выразить. Как сыграть на этой флейте-позвоночнике так, чтобы у наблюдателя в зрительном зале сжалось сердце от понимания и сочувствия. Диалоги Каверина нельзя передать средствами «бытового» кино – это понимали и такой опытный театральный актер, как Стржельчик, и одаренный Дворжецкий. Эпизоды, где они сходятся в кадре, – лучшие в картине. Это интуитивно чувствовала и Гурченко: не «жить» на экране, а именно играть, откровенно и до предела сгущая насыщенность рисунка.
«Бытовое» кино тогда крепко укоренилось на экранах, а главное – в сознании киношников. За десятилетие его расцвета актеры понемногу отвыкали играть сочно и броско, уповали на полутона и подчас так в этом преуспевали, что все краски сливались в единый бесцветный фон. Так тупое следование установившемуся канону, очередной моде компрометирует самую здравую идею: привычно играли «быт» независимо от материала. Чтобы выскочить из этой новой мышеловки, нужны были опыт, интуиция и сильная художническая воля. Их не хватило ни большинству партнеров Гурченко, ни режиссеру. «Открытая книга» раздиралась на части разнобоем актерских манер: «бытовое» старалось переспорить «театральное», сгустки образности плавали в вакууме «достоверности». Форма, которая еще недавно казалась плодотворной, обнаружила свою ограниченность: жизнь шире быта.
И снова должен извиниться за подробность описания. Но смотреть этот фильм сегодня вряд ли кому-нибудь придет в голову, а роль была важнейшей – и для судьбы нашей героини, и даже для хода всего нашего кино, которое опять было на переломе. У нас сейчас свой фильм, свой сюжет, он – о Гурченко, вечно танцевавшей как в вакууме – не в той стране, не в то время… Вот мы говорили, что она припоздала со своей муфточкой и платьем-колокольчиком, потому что век кино музыкального был на излете и страна вползала в зону беспросветной прозы. А теперь уже само кино явно от нее отставало. Она уже знала те истины и то мастерство, которые ее коллегам еще предстояло открыть и наработать. Она теперь сама торила для кино пути – и снова, как каждый гений, в одиночку. И коллеги только со временем понимали, до какой степени «трудная актриса» была права.
Воцарившейся на экранах анемии нужна была антитеза. Искусство Гурченко эту антитезу в себе содержало уже тогда. Яркость колеров, сочность окружающего пейзажа, выпуклость чувств, контрастность состояний и постоянное ощущение прямой связи этого мира, созданного актрисой, с жизнью знакомой и легко узнаваемой – вот ее стихия. Даже в «Рабочем поселке» и «Дороге на Рюбецаль» она была чуть ярче и колоритней, чем требовал аскетический стиль картин. Диктовала свой уровень выразительности. И, как мы помним, побеждала: роли, по всем признакам второстепенные или даже эпизодические, имели все основания врезаться в память.
Именно отсюда – вот еще одно ее чудачество! – такое внимание к костюму. Ей нужно было тщательно продумать облик своих героинь – чтобы уже от него протянуть нити в глубь характера. Костюм имеет особое значение: здесь тоже все сгущено почти до метафоры, хотя гротеск почти неуловим, а рисунок роли весь состоит из штрихов, подмеченных в реальности – у этого типа людей, в этом социальном слое. Тут почти всегда труд не только художника по костюмам, но и самой актрисы: бралась то за карандаш, а то и за иголку с ниткой… Все нужно было делать самой: окружающие еще не созрели.
Напомню слова Алексея Германа: «Гурченко обогнала время, и ей пришлось подождать. Мера ее драматизма и правдивости стала понятна, созвучна только сейчас…»
Начать сначала
Я всегда долго «созреваю». А потом вдруг – раз! – и полная ясность. Точное решение проблемы. Так и в работе над ролью. Сначала тупик и полная паника. Внутри сам собой происходит процесс «созревания». Я думаю в это время совсем о другом. И вдруг неожиданный просвет! Ага! Есть! Знаю, какая «она»!