ресовал текст, и он все время сверялся со сценарием: то ли она говорит? Потому что как сценарист был уверен, что каждое его слово – золото.
– Неужели Люся там не импровизировала?!
– Она импровизировала характер своей героини. А от текста не отступала – играла идеально, слово в слово. Потому что вот здесь при любой вольности Эйрамджан уж точно остановил бы съемку: текст для него имел абсолютное значение, а как его произнести – он доверял актрисе. По крайней мере на съемочной площадке. А что происходило на репетициях, как они обминали текст – этого я не видел…
«Даже на самом пике успеха я все равно думаю о том, как все это непрочно и что уже завтра ничего этого может не быть», – призналась Люся в одной из своих книг. И снова оказалась права в своем пессимизме. «Моя морячка», снятая уже в самый канун очередной смены режима в России, оказалась, увы, предпоследним фильмом с Гурченко, о котором еще узнала широкая публика. Дальше обрушилась новая пора полной неопределенности. Сама возможность фильмов уровня «Двадцати дней без войны» или «Пяти вечеров» ушла вместе со страной, где такого рода картины снимались, были востребованы и стягивали к кинотеатрам публику. «Не радуйтесь так – теперь в вашем кино никакой Тарковский уже не пробьется!» – сказал мне знакомый канадский кинематографист, когда внушительную делегацию из «новой России» восторженно приветствовали на фестивале в Торонто: это был самый пик всеобщих экстатических ожиданий 1991 года, и фестиваль устроил большую ретроспективу лучших картин одной из величайших кинематографий мира. Тогда мы посмотрели на скептика как на безумца, но очень скоро стало ясно, до какой степени он был прав. Уже через пару лет агонизирующее российское кино практически исчезло с фестивальных горизонтов.
А для Гурченко снова пошли годы ожидания, паузы иной раз затягивались года на четыре.
– В этой всеобщей неразберихе, в суете, в непонимании, что же происходит и куда все это идет, я ухитрилась сыграть и спеть много мелких и глупых ролей и песен. А что было делать? Ведь перестройка оставила всех нас, так называемых «кинозвезд» – всех, без исключения, – нищими. Каждый выкручивался, каждый не сдавался по-своему.
Глупые фильмы давали деньги, но на экран уже не выходили: постсоветское кино попросту утонуло в водопадах западных картин, хлынувших в Россию. Надо было зарабатывать, и она пела в каких-то совсем ненужных ей клубах, пела с людьми, на которых в лучшие времена и не взглянула бы. Но по-прежнему – с полной отдачей, с куражом и блеском.
В печати промелькнули невнятные сообщения о планах знаменитой Людмилы Гурченко открыть свою актерскую школу в Америке. Годы спустя она высмеяла эту газетную утку, энергично отрицая самую возможность куда-то уехать. Я думаю, это правда: при всей ее любви к американскому музыкальному кино и тоске по бродвейским музыкальным жанрам, она была слишком русской актрисой, чтобы стать актрисой космополитической. Слишком привязана к своим корням, слишком болела в ней ее память, чтобы она могла выжить пусть на прекрасной и вожделенной, но – чужбине с ее удивительными нравами: «Все улыбаются, как заведенные, а я думаю: неужели не скучно? Ведь нельзя же понять, что думают на самом деле!»
Это правда, что не смогла бы. Но в те безнадежные годы одиночества она об этом думала. В долгих печальных телефонных разговорах рассказывала мне, как будет преподавать талантливым детишкам систему Станиславского, а вечерами так хорошо бродить по берегу океана: свежий морской воздух, стабильность, а главное – востребованность. Она хотела переждать смутные времена неопределенности и отдохнуть душой, думала об этом всерьез, на ее больших гастролях в Майами даже шли какие-то переговоры с некой эмигрантской фирмой, предложившей эту идею. Мановением буйной фантазии русско-заокеанских фирмачей «система Станиславского по Гурченко» чудесным образом трансформировалась то в школу манекенщиков, то в учебный комбинат, выпускающий мастеров едва ли не всех кинематографических профессий. Шарик сенсации надувался стремительно, однажды Люся с изумлением прочитала в газетах, что она уже владелица какой-то авиакомпании, – и в этот интригующий момент все, конечно, лопнуло, не заварившись.
Дома было не лучше. «Старые клячи» Эльдара Рязанова – единственная из ее постсоветских картин, которую еще видел зритель. Самую серьезную, исповедальную, отчаянную ее работу в фильме «Послушай, Феллини!» уже не видел почти никто: такое кино не имело шансов пробиться на экраны. Сама Гурченко считала эту роль одной из лучших – и были к тому основания.
Картину снял в 1993 году Михаил Швейцер; она несообразна и гениальна одновременно.
Снимался фильм в трудную для Гурченко пору: актриса рассталась с мужем Костей, рассталась и с театром «Школа современной пьесы», где с успехом играла в чеховском водевиле «Свадьба с генералом», переделанном в оперетту «А чой-то ты во фраке?». Одиночество казалось ей космическим, и она собирала последние силы, чтобы сопротивляться:
«К психиатру не обращалась. Руками, зубами, локтями вгрызалась в жизнь, хоть все вокруг орало: согнись, постарей, превратись в жалкую, бледную и тощую, ну!»
Она всю жизнь жила как на качелях, набравших смертельный размах. Ее всегда бросало от триумфа к внезапному ощущению полной своей ненужности. «Вчера были рукоплескания, а сегодня я перчатка, которую выбросили за ненадобностью», – написала она в своей третьей и последней книге «Люся, стоп!», в главе, посвященной как раз этому фильму – «Послушай, Феллини!».
Монопьеса Евгения Козловского «Видео» пришлась ей так впору, словно была на нее скроена. И Швейцер пригласил именно ее – понимая, как созвучно состояние героини ее собственной судьбе. Роль – сплошной монолог некогда знаменитой актрисы Веры, которая устала от вечных простоев, вынуждена пробавляться эпизодами, а теперь у нее появилась надежда: ей сказали, будто сам Федерико Феллини ищет для главной роли русскую исполнительницу. И вот Вера снимает для великого маэстро свою «кинопробу»: импровизирует перед камерой характер и судьбу, читает стихи и прозу, играет из Пиранделло, поет шлягеры и танцует на лестнице, время от времени отлучаясь за ширмочку и опустошая, глоток за глотком, бутылку коньяка. Поначалу все это, включая опьянение и вульгарность повадки, принимаешь за реальное состояние героини, но в финале она сбросит маску, и станет понятно, что это было всего лишь гениальное лицедейство.
«Поединок талантливой одиночки с судьбой» – так обозначила актриса тему фильма в книге «Люся, стоп!». Ее увлекла и эта редкая возможность «играть большим куском, в котором и слезы, и счастье, и торжество, и пустота… И надо не забыть мизансцену. И надо попасть в свой свет. И надо не испортить кадр, вдруг не попав на „точку“, нарисованную мелом. И надо не забыть текст. Ого, какая там, внутри, работа! И сохранить ритм. Химия, физика, математика, космос!» И она отдалась увлекательной актерской импровизации, как всегда, азартно, но на этот раз без оглядки на вечно настороженного зрителя: имеющий сердце да услышит!
Это странный фильм – кажется, что режиссер его не контролирует вообще. Такой опытный мастер, как Швейцер, не видит опасной доверительности многих сцен, когда слишком легко спутать игру с душевным стриптизом и слишком велик соблазн перенести сыгранное актрисой на ее личность. Когда почти исчезает грань между феерией великолепного мастерства, эстетическим наслаждением от него и ощущением обнаженно-интимной исповеди, открытой для обывательских пересудов. Он наверняка даже стремился к этому, понимая, какой мощи бомбу закладывает в картину, и не очень заботился об остальном – о том, например, как неожиданно и странно смотрятся в этом монофильме возникающие в финале невнятные люди, которые просматривают «кинопробу», или невесть откуда явившаяся в кадре жующая обезьяна. Фильм более чем несовершенен, и его вообще нельзя смотреть в кинотеатре – только на телеэкране. Но если его посмотреть так же, как он снимался, – на одном дыхании, – он потрясает. Гурченко нигде более не разворачивала свое дарование так отчаянно, многогранно и полно, словно спеша доиграть все недоигранное, – иногда ее здесь просто трудно узнать.
Она в этом фильме ближе всего к тому зрительскому счастью, которое я не раз испытывал, наблюдая и слушая ее в жизни: в летучих, на миг возникающих актерских импровизациях можно за пару минут увидеть сразу с десяток персонажей, цепко срисованных с типажей из жизни, и это настоящий пир совершенного, всемогущего, торжествующего лицедейства. В фильме «Послушай, Феллини!» вот именно так, мимолетно, возникают на миг образы Феллини и Джульетты Мазины, Марчелло Мастроянни, Любови Орловой и даже Уиллиса Конновера из передачи «Голоса Америки» «Music USA» – звезд, которых она боготворит и которым дарит это свое трепетное «приношение» без особой надежды быть услышанной – «для своих»: «Я ведь ужасная обезьяна, с детства передразниваю всех». Она в этом фильме – великая клоунесса, чей диапазон – от мюзикла до трагедии.
И все это ухнуло в пропасть. Что делать с таким фильмом, никто не знал. Смотреть полуторачасовой монолог в кинозале попкорновая публика не станет. Картину показали в Сочи на фестивале «Кинотавр», но Гурченко почему-то позвали, когда фильм уже прошел, и его представила другая актриса, – Люсю это больно укололо, она развернулась и улетела домой. Показали на фестивалях в Риге и на родине Феллини в Римини, любезно предложив актрисе лететь туда за свой счет. Такого с ней еще не случалось, и во всем этом она чувствовала издевку.
А это просто утверждалась и крепла, входила в привычку эра всеобщего пофигизма. Киноискусство на глазах превращалось в разновидность шоу-бизнеса. И в роли перчатки, которую выбросили за ненадобностью, оказалось все лучшее в нашем кино. Все его навыки, наработанные за десятки лет, оказались неконкурентоспособны перед хлынувшей на экраны заокеанской продукцией: там грохотали совсем другие ритмы и бюджеты. Число снимавшихся фильмов быстро стремилось к нулю, потом их диаграмма стала напоминать температурную кривую больного тропической лихорадкой – но, уже совершенно независимо от размаха производства, эти картины почти никто не видел.