переплетаются, путаются, контрастируют, оттеняют друг друга, придают всему двойной мерцающий смысл — игра. И еще — мюзикл: драматическое действие легко переходит в танец и пение. Тут для Гурченко своя стихия, она тут чувствует под ногами твердую почву — и мелодии эти у нее в крови, и импровизацию, сценическое озорство, веселую полупародийную характерность она любит больше всего на свете. Ей нравилось решать загадки, которые такая драматургия ставит перед исполнителем: «интересно почувствовать удивительную, острую двойственность своей героини — несчастливой, циничной и гордой девушки»[23], — писала она об этой роли.
Не избалованные профессиональным тренажем актеры Студии и танцевали и пели приблизительно — так, как обычно поют и танцуют в драме. Все это было очень далеко от того, что зовут мюзиклом. На этом неброском фоне истинным театральным бриллиантом сверкал дуэт двух прирожденных мастеров музыкального жанра — Сергея Мартинсона в роли Харрисона Хоуэлла и Людмилы Гурченко в роли Лу — Бьянки. Мейерхольдовец Мартинсон был и элегантен и эксцентричен в каждом ритмически отточенном движении, стремителен и легок, словно годы не имели над ним власти; его отнюдь не певческий голос вплетался в плотную, насыщенную музыкальную стихию Кола Портера так непринужденно, будто актер вот сейчас, по ходу действия импровизировал и эту мелодию, и этот танец, и весь сценический образ.
Гурченко в этом спектакле вновь узнала полузабытый вкус «звездных минут» актрисы, когда та совершенно уверена в себе. Когда все существо перед выходом на сцену словно звенит, переполненное радостной энергией, как звенит тетива натянутого лука: миг — и полет начался, свободный, уверенный; ее несут волны музыки, которую она так любит, и в этом захватывающем, пьянящем ритме поднимаются навстречу из зрительного зала невидимые волны — зал почувствовал настоящее. Настоящий темперамент. Настоящее, а не сымитированное чувство музыки, подлинный, а не изображенный момент творчества. Люди на сцене не отрабатывали свой танец, свой образ, а жили в стихии мелодий и ритмов, делясь счастьем этой удивительной жизни со всеми, кто пришел их слушать.
В немногих и сдержанных по тону рецензиях на спектакль Театра-студии дуэт Гурченко и Мартинсона неизменно выделялся особо: тут был высокий, непривычный для этого театра класс мастерства. И он напоминал о том, как мало на наших сценах истинно музыкальных зрелищ, как неразработанна еще сама культура эстрадно-театральных жанров, как нова, остра и привлекательна эстетика жанров, идущих на смену ветшавшим «сборным концертам» и оперетте, — эстетика шоу и мюзикла. И что есть у нас прекрасные мастера, актеры, словно рожденные именно для этих по-особому трудных жанров.
На этих актеров надо бы ставить такие спектакли специально.
Гурченко всю жизнь мечтала сыграть в мюзикле. Мы можем только вообразить, какая она была бы Долли, или Мэри Поппинс, или Змеюкина из «Свадьбы с генералом»… Только вообразить, к сожалению. Множество ролей с годами теперь уже потеряно безвозвратно. Хотя, конечно, еще не вечер, и надо верить…
В Театре-студии после «Современника» казалось необычайно вольготно. Ролей предлагали не так уж много, зато в рамках роли делай что хочешь. И Гурченко, уставшая от ожидания, накопившая за годы вынужденной паузы энергию совершенно сокрушительную, переполненная до краев житейскими наблюдениями — а глаз у нее на редкость острый и цепкая эмоциональная память, — все эти богатства очертя голову выплескивала теперь в своих «заграничных» спектаклях, меньше всего заботясь о строгости стиля и тона.
Ее ввели в давнюю уже постановку «Красного и черного», которая была осуществлена Сергеем Герасимовым с его учениками Натальей Белохвостиковой и Николаем Еременко. Белохвостикову она и сменила в роли Матильды де ла Моль.
Свидетельство Николая Еременко:
— …Могу только сказать, что было очень весело. И очень интересно. Каждую секунду от нее можно было чего-то ожидать — любой импровизации, шутки, озорства какого-нибудь. Играли что угодно, только не Стендаля — это я знаю точно. И не Матильду де ла Моль. Играли, скорее, — водевиль. Если сравнивать с тем, что делала в этой роли Белохвостикова, — небо и земля. Там строгий, заданный режиссером рисунок. Тут — полная стихия, ничем не ограниченная. Но было интересно. А с точки зрения профессии — и полезно. Поэтому я охотно принимал эту игру и был даже ей рад. Хотя нам было уже совсем не до светских манер стендалевских героев…
Роли зарубежных дам в средней руки спектаклях все-таки не могли удовлетворить творческое самолюбие Гурченко. Она понимала, что может больше. Ее переполняли иные чувства — те, что связаны с окружавшей ее жизнью, с быстро накапливающимся жизненным опытом ее собственного поколения — все это требовало не опосредованного, а самого что ни на есть прямого выхода в ее профессию. Она, современная актриса, хотела говорить о современности.
И ждала работы в кино. Ждал ее и весь этот театр-студия, где собрались люди кинематографические, всю жизнь бредившие не запахом кулис, а треском пресловутой хлопушки помрежа и бестолковщиной съемочной площадки. Эти люди прекрасно умели сохранять творческое состояние, даже когда оператор, тыча экспонометр им в щеку, что-то орал разъяренно осветителям там, наверху. Но они терялись на огромной сцене и в огромных ролях, которые нужно прожить на одном дыхании, сразу, за три часа спектакля. Они, привыкшие к «короткому дыханию» кадра, старались овладеть умением театрального актера и овладевали нередко, но все равно были не из этого гнезда, знали свое ни с чем не сравнимое счастье и о нем тосковали. Елена Кузьмина в одной из своих статей так описывала этот театр:
«Сегодня Студия киноактера — это биржа труда. Лежат альбомы с фотографиями. Стоит телефон. У телефона сидят люди. Ждут ролей. И здесь начинается профессиональная жизнь «лучших из лучших»…»[24]. Это описание не самых счастливых времен театра, однако положение в главном сохранялось всегда: сидели у телефона и ждали.
Но не только о ролях тосковала Гурченко в те трудные для нее годы. Тосковала о музыке, о возможности петь. Ведь она пела всю жизнь. На уроках в школе, за что ее регулярно просили выйти из класса вон. На пионерских сборах. В госпиталях раненым… «Я шла домой усталая. Мне нравилось уставать от выступления. Я чувствовала себя актрисой, которая всю себя отдает людям, без остатка. Только так можно жить. Только так!»[25]
Это были не просто песни, а — «песни с жестикуляцией». Надо было «входить в образ» — это она сама тогда придумала, казалось, никто так не пел. Потом, позже, она услышала Вертинского, Жака Бреля и открыла для себя мир вот такой песни — песни-исповеди, песни-новеллы, песни-театра. Этой песне она и осталась потом верной навсегда.
«Постепенно я приходила к убеждению, что петь нужно только о том, что у тебя болит или что тебя радует. Когда ты искренне об этом поешь — публика, какая бы она ни была, тебя поймет… Я бросалась в концерт, как в огонь»[26].
Она пела в своих концертах, конечно, и «Пять минут, пять минут…». Но лишь для разгона или для перебивки — как воспоминание о былой беззаботности. Это теперь уже далеко не главное. Главное — спеть о том, что «болит». (В своей книге она пишет о Бреле: «В театре царила его личность! Становилось страшно… Как у него болит душа! Как он кричит об этой боли! Как он любит свой народ, свою родину!»)
Это были годы, когда Гурченко много концертировала. Выступала с большими программами и была даже одной из газет весьма грубо и несправедливо заподозрена в безудержном корыстолюбии, в «халтуре». Но халтуры в том смысле, чтобы плохо, недобросовестно работать, Гурченко не только себе не позволяла никогда, но и не могла представить, как это вообще возможно. Если выходишь на сцену и тебя смотрят, ради тебя пришли в этот зал — надо гореть. Сжигать себя без остатка. У нее были и в кино удачные роли, а были неудачные, но никогда она их не играла «вполноги», это легко увидит каждый непредубежденный зритель.
А «безудержное корыстолюбие» было всего только безудержной жаждой работать. Не в том смысле, чтобы искать средств к существованию, а в том, чтобы самоосуществляться. Актеров, что жадны до работы, часто подозревают во всех смертных грехах, как будто доблесть этой профессии в том состоит, чтобы максимально утаить от людей свои сокровища, не доиграть, не досказать в жизни как можно больше. Все в этих рассуждениях стоит на голове, все не как у людей. Еще и теперь, когда Гурченко играет много и в любом фильме, даже не вполне победном, держит свой очень высокий «фирменный» уровень, то и дело услышишь недовольный голос: высовывается очень, за все берется, «ее много». А я вот хочу понять: если и много и хорошо — это хорошо или плохо? И почему мы так ликуем, узнав из газет: талантливая Анни Жирардо отснялась в своем сто пятидесятом фильме. И тут же кривимся, прослышав, что талантливый Джигарханян опять снимается, то ли в сороковом, то ли в пятидесятом — и куда ему столько? Почему? Вот почти перестали сниматься Леонов, Табаков, вот уже неизвестно, где можно увидеть Саввину, Демидову, Тараторкина, Терехову, Евстигнеева, — разве это должно нас радовать, такая вот скромность? А годы бесполезно идут, и что это, как не драма? Помнится, Шукшину после «Печек-лавочек», лучшего, на мой взгляд, его фильма, давали совет в одном из журналов: ну погоди, не торопись так, не берись за случайное, дай созреть чему-нибудь посущественней… А он торопился, чтобы до конца короткой своей жизни снять еще хотя бы один фильм — «Калина красная». Он не так уж много нам оставил, Шукшин. И наше счастье, что он торопился, что был жаден до работы…
За работу у нас, конечно, принято платить. Но посочувствуем тому, кто горение художника измеряет его гонорарами. Далеко не всегда, кстати, такими гигантскими, какими их рисует воображение обывателя.