Тут и входит она. Долго стоит прислонившись к косяку, молча смотрит на сгорбленную спину, на волосы ежиком, на эту чудовищную перемену.
Обернулся — почувствовал что-то. Глядит тупо, без удивления, вообще без выражения. Потом снова принимается жевать.
Вот уж не одну минуту идет эпизод, и никто слова не сказал, но мы все подробно читаем, всю партитуру чувств. Новое состояние героини, новое лицо: что же делать, неужели тогда, на вокзале, был мираж? Ведь чужой совсем человек. Она рвалась к нему, ехала за тридевять земель, она точно знала — зачем. А теперь непонятно — что делать. Что сказать — непонятно.
И тогда, все так же молча, Вера принимается делать то, что должна делать женщина, когда мужчина голоден. Он очень изголодался, его надо сначала накормить, а там будет видно. Срывается с места, начинает хлопотать, наливает борщ, достает из-под перины кастрюлю с котлетами, проверяет озабоченно, теплые ли. И пока достает их и пробует — он уж съел свой борщ и молча сидит, держит перед грудью тарелку, просит добавки.
Это кажется ей уже совершенно чудовищным. Ни одного, ну ни одного живого движения — истукан какой-то.
В прекрасной, чуткой и умной рецензии, что напечатал в журнале «Искусство кино» Ст. Рассадин, только в одном он, по-моему, ошибается — принимает все это за еще одну забавную игру, которую герои затеяли для разгона. По-моему, ни Платону, ни Вере сейчас не до игры. А нам в зале не до комизма ситуации. Мы его ощущаем, бесспорно, но он и улыбки тут не высечет у зрителя, внимательного не только к фабуле, скорее, оттенит и умножит драматизм момента, самого важного, самого решающего: оттого, как все пойдет дальше, вся их судьба тут зависит.
Это качество сцену выводит к чаплиновским традициям. И хохотали бы, да слезы мешают.
А разгон им нужен. Только они для разгона не играют, а — время тянут. Еще не знают, что сказать, что вообще в таких случаях говорят, еще не уверены друг в друге и вот делают то, что подсказывает ситуация: дают — ест. Даже придираться начинает: котлетка подгорела.
И тут она взрывается. Она ведь уж этими пирогами и котлетками все ему сказала, что ж у него-то слов для нее нет? Свирепо накладывает ему полную тарелку котлет и сверху утрамбовывает пирогами. Все!
Он отваживается стряхнуть оцепенение. «Ну, хватит». Привлекает ее к себе. «Зачем ты приехала?» — «Ты наелся?» — «Наелся». — (Облегченно). «Вот за этим я и приехала…» Главное сказано. Им обоим опоры не хватало. Теперь она готова быть ему опорой. Она будет кормить его и вдохновлять. Пока они вместе, им ничто не страшно.
Они бегут по снежной целине под низким рассветным северным солнцем. Он опаздывает к поверке — проспали. Опоздать нельзя — засчитают как побег. Бегут, задыхаясь, скользя, увязая в сугробах, уж и сил нет: не бегут, а качаются на месте, как в страшном сне, падают и ползут. И тут она ему по-прежнему опора. Подталкивает, воодушевляет: ты хорошо идешь, ты прекрасно идешь, ну еще немного, посмотри, ведь уж совсем близко! И обнесенные колючей проволокой стены, и казенная сторожевая вышка смотрятся на белой целине снега как романтические стены древнего замка, дух рыцарства торжествует в фильме свою победу. К его возрождению в нас зовет яростная песня, что рвется из-за кадра:
«Живем мы что-то без азарта,
Однообразно, как в раю.
Не бойтесь бросить все на карту
И жизнь переломить свою…»
Этот текст «от автора» поет голос Людмилы Гурченко. Кому же еще петь? — она полноправный автор этого фильма, один из тех, кто по ходу комедийного по краскам действа выстрадал ясную и цельную жизненную концепцию, фильмом утверждаемую.
И мы в зрительном зале ее выстрадали, пока смотрели, пока смеялись, — тоже.
Вера внесла в историю «женщины, которая ждет», новую и важную ноту. Она теперь не просто «ждет». Она за свое счастье теперь отчаянно бьется. Хочет взять судьбу в собственные руки. Тоже — не страшится «жизнь переломить свою».
Актриса очень многое привносила во все эти роли от себя. Считала, что никто на съемочной площадке так этих женщин не знает, как она. И была в этом права. Режиссеры, как правило, ее приоритет тут признавали и с ее постоянным стремлением что-то менять в драматургии роли, импровизировать, уточнять и дополнять — считались.
И опять-таки Гурченко не была бы сама собою, если бы не попыталась все это, ее так волнующее, выразить через музыку. Так в плеяду «женщин, которые ждут», вошла лирическая героиня ее телевизионного обозрения «Любимые песни».
На первый взгляд это было просто песенное шоу, проникнутое ностальгией по старым мелодиям 50—60-х годов — песням, с которыми у людей среднего поколения связана юность. Ностальгическому настроению вторило и оформление художника В. Шиманского: старый городской сад, совсем настоящий, с решеткой, увитой плющом, с рукописной афишей только что вышедшего фильма «Девушка без адреса», с объявлением о бальных танцах, с каруселью и цветными лошадками, с раковинкой для концертов, с цветными фонариками и даже тележкой сатуратора. Здесь Гурченко и пела: «Московские окна», «Тишина за Рогожской заставою», «В городском саду играет духовой оркестр…», «Одинокая гармонь», «Сядь со мною рядом, рассказать мне надо…», «Мне бесконечно жаль», «Дай мне руку, моя недотрога…», «На карнавале под сенью ночи вы мне шептали: люблю вас очень…». Разные песни, и те, что живут поныне, и те, что забылись, — Гурченко и на этот раз, как в «Песнях войны», их отбирала без излишнего пуризма — сердцем и памятью. Ее не художественный уровень песен тут заботил, а то, что за песнями вставало, — время.
Объясняла свои намерения: хочется спеть то, чего спеть в свое время не успела.
Но еще, несомненно, хотела магией музыки и воспоминаний вернуться в те годы. С удовольствием обдумывала костюмы — точно такие, какие носили тогда. Плечики по моде 50-х, прически. Даже пластика. Наблюдая за нею на съемках, я сделал для себя поразительное открытие: ведь тогда не только одевались, но и ходили иначе. Женщины спину иначе держали — неуловимо больший, чем теперь, излом, кокетства чуть больше. Мы живем и не замечаем, что — ушло. Актриса помнит. Чтобы возродить время, ей достаточно только чуть изменить походку.
Гурченко входила в телевизионный павильон, как в пятидесятые, в свою юность. Была другой, совсем другой. Нежной, воздушной, невероятно молодой. Она боялась в себе это расплескать и в перерыве между съемками все равно говорила тихо и нежно, и было это так поразительно, что хотелось спросить: как вы себя чувствуете? Такую хрупкость она несла в себе.
Ретро-стиль поддерживали и режиссер с оператором. Снимали лунный профиль на контражуре — как в романтическом кино тех лет. Евгений Гинзбург в этом фильме полностью доверился актрисе — да и нельзя было иначе, она тут была автор, это ее фильм.
Но «воскресить время» — еще не вся его задача. Гурченко хотела в песнях сыграть судьбу. Путь от надежды к разочарованиям, первым ударам, новым надеждам, к отчаянию, к ожесточению, к мужанию, к мудрости. Вначале мы встречали лирическую героиню картины беззаботно порхающей вдоль садовых скамеек «в этом белом платьице…». Потом каскад песен сменялся длинными музыкальными интерлюдиями-размышлениями. Героиня взрослела. Старела. Сурово разглядывала себя в зеркальце. Потом сбрасывала с себя эту липкую хандру, как наваждение: «когда проходит молодость, еще сильнее любится…».
Это не только о любви был рассказ, но и о том, как трудно человеку одному, как тянутся люди друг к другу, как они друг другу нужны.
Видеофильму, на мой взгляд, не хватило строгости — критического режиссерского глаза, который чуть обуздал бы эту бесконтрольную стихию, ввел бы ее в ясные берега. Был найден ход, найден единый стиль — но не возникло единых правил игры. Передача, напоминающая театрализованный концерт, слишком круто обрывалась в передачу, напоминающую драматический спектакль: переживания героини игрались с чуть большим нажимом и подробностью, чем позволял жанр, становились чересчур самостоятельным сюжетом и от песен чуть больше, чем нужно, отрывались.
Это «чуть» обусловило и успех передачи — чуть менее заметный и шумный, чем был у «Песен войны». Хотя принцип был тот же — воспоминание через музыку. И песни были так же любимы.
«Чем больше работаю в кино, тем яснее понимаю, как мне всегда нужен режиссер — такой, чтобы точно знал, чего он хочет добиться, и твердо шел к намеченной цели…»
Группа крови
Сейчас труднее, чем было в молодости. Тогда я могла легкомысленно прикидывать: это я сыграю и это я сыграю… А сейчас я вхожу в роль мучительно, как будто играю впервые в жизни. Полное отсутствие перспективы, огромное чувство неловкости перед режиссером, пригласившим меня в уверенности, что уж я-то его не подведу… смотришь на него, опускаешь глаза и думаешь, как ты пуста и беспомощна…
Пьеса И. Гуркина «Любовь и голуби» уже была хорошо известна театралам по спектаклю московского «Современника», когда режиссер Владимир Меньшов задумал ее экранизировать. Он понимал, разумеется, какая рискованная пришла ему на ум затея. Пьеса из тех, что требуют режиссуры особой точности и вкуса: чуть в сторону — и комедия-лубок превратится в довольно пошлое комикование. Если же найти верный тон, то — не игра, а наслаждение: роли выписаны сочно, фактурно, история незатейлива, но смешна и трогательна, характеры по-лубочному ясные — и улыбку вызывают и сочувствие. Действие происходит в глубинке, где-то в сибирском селе — можно такой простор показать, по какому современный городской люд ой как стосковался. И через этот простор, через чистоту и красоту эту выразить нравственные корни героев. И пусть через гротеск, через ерничество балаганное пробьемся мы к тем настоящим ценностям, которые люди в себе носят.
История же — самая простая и внятная сердцам. Про любовь и измену. Любовь, конечно, берет верх, люди еще больше ее начинают ценить. Счастье свое чувствуют острее.