Помимо гражданской архитектуры король поощрял и иные жанры: например, военную архитектуру в Эг-Морте и в Яффе (Святая земля); домашнюю — таким был королевский дворец в Туре (он известен только по письменным источникам) и, самое главное, — религиозную. Похоже, единственного ответственного за королевские работы мастера не было. Людовик обращался к разным архитекторам. Вполне вероятно, он финансировал строительство сооружений, осуществление которого проходило под руководством того, в чью пользу это делалось, — аббатом цистерцианского монастыря Ройомон или аббатом бенедиктинского монастыря Сен-Дени. Но в Ройомоне Людовик чувствовал себя как дома и помогал (символически) монахам вместе с братьями и старшим сыном переносить камни. Сен-Дени — королевское аббатство par excellence. А Сент-Шапель была не только его личной капеллой, но и сокровищницей для его прекраснейшего приобретения — реликвий Страстей Христовых, материализацией одного из самых жгучих (нет, самым жгучим) мест его глубочайшего благочестия. Если сам король не руководил архитекторами, то наверняка посвящал их в то, что хотел бы иметь чудом, и законченная в 1248 году, в преддверии крестового похода, Сент-Шапель предстала как чудо. Во время посещения Парижа в 1254 году высокопоставленный гость король Англии Генрих III уделит Сент-Шапели особое внимание.
Каково бы ни было участие Людовика Святого в стиле этой архитектуры, она действительно является фоном для гармоничного, соразмерного развития его образа. Р. Брэннер справедливо считает, что это было искусство, исполненное «изящества и вкуса». Но это и искусство аскетическое:
Внешне легкое и стройное, оно знаменовало абсолютную победу пустоты над заполненностью, скелет, лишенный всех бесполезных частей, следование природе геометрического плана, использующего прямую линию, круг, дугу и квадрат, — искусство, не слишком новаторское, но несущее в необычайно высокой степени латентные тенденции классической готики начала XIII века, зримо сочетавшие координацию эффектов поверхности и распределения массы, единство, которое, казалось, начинаясь от окон, свободно устремлялось вдоль трифория и цоколя, колонны, портала и щипца…. И несмотря на всю филигранность деталей, эти конструкции не были лишены монументальности[1027].
Архитектуре, как и внешности самого Людовика Святого, присуще «сдержанное изящество». Название, которое искусствоведы дали этому стилю, — лучистая готика, вполне гармонирует с личностью святого короля.
Итак, я все-таки поддался искушению поговорить о связи Людовика Святого с готикой в смысле эстетической и нравственной взаимосвязи. Да и как этого избежать, если за зримыми формами приходится искать (может быть, тщетно) более глубинную взаимосвязь между коллективными творениями и частным восприятием? Можно ли, не имея письменных текстов, выйти за пределы этого понятия окружающей среды?
Д. Л. Садлер сделала попытку объяснить отдельные иконографические программы, в создании которых Людовик Святой был скорее автором, чем сюжетом. Ей не удалось доказать, что король действительно лично разработал эти программы, и вполне понято, что, если она представляет себе, как он прогуливается под руку с архитектором Пьером де Монтрейлем, обсуждая эстетические достоинства фасада южного трансепта парижского собора Нотр-Дам, словно Александр Великий с Апеллесом или Филипп IV Испанский с Веласкесом, то это всего лишь греза[1028]. Но поскольку она обнаруживает в этой иконографии принципы, вдохновлявшие Людовика Святого в его поведении и политике, поскольку ей известно, что Людовик Святой, подобно клирикам и государям того времени, считал, что пластическое искусство есть программа религиозного воспитания, а подчас — политический манифест, то она ищет в художественных образах то, как Людовик Святой поставил искусство на службу своей политике. Это были «Зерцала государей», запечатленные в пластике.
Эта исследовательница уже дала весьма интересную интерпретацию скульптуры на внутренней стороне западного фасада Реймсского собора, завершенного примерно между 1244 и 1250 годами:
Крещение Христа являет параллель крещения Хлодвига и помазания на царство. Королям дается напутствие на «королевском пути» (via regia), который может привести к добру или злу. Ирод выведен злым королем, глухим к наставлениям Иоанна Крестителя и совращенным дьявольской Иродиадой. Как должны взаимодействовать Церковь и королевская власть, являют, с одной стороны, Давид, с другой — Мелхиседек (выступающий здесь скорее священником, чем королем-священником) и Авраам. Причастие рыцаря знаменует то, что религия приобщает воинов к рыцарству, духовной матерью которого была Церковь, а главой — король[1029].
Д. Л. Садлер возвращается к этому, чтобы обратить особое внимание на место, занимаемое Людовиком Святым в королевском линьяже. Уже на портале родословная Христа ведется от Давида и далее от Девы Марии. Это тема древа Иессея, изображенного Сугерием в Сен-Дени. Христос сказал: «Если бы вы были дети Авраама, то дела Авраамовы делали бы». Отсюда по вертикали причастию Авраама противополагаются Мелхиседек и предсказание святого Иоанна Крестителя. В данной перспективе Креститель не только предтеча Христа, но и потомок Мелхиседека и наследник Авраама. Зато Ирод — воплощение злого рода.
Другой пример. Начиная с Людовика VII французский король изображался как «монарх последних времен», который благодаря помазанию на царство становился соправителем Христа, а кульминацией этого должен был стать Страшный суд. Портал северного трансепта в Реймсе украшен необычной сценой Страшного суда: отделение Избранных от Проклятых в присутствии короля, восседающего на троне на небесах, и его королевского alter ego[1030], который ведет Проклятых в Преисподнюю.
Сцены физического и духовного исцеления в интерьере северного портала, открывающего вход в часовню, через который вносили сосуд со священным елеем и через который шел Людовик IX, чтобы «возложить руки» на золотушных, могли наводить на мысль о том, что именно помазание придавало королю чудотворную силу.
Что касается витражей Сент-Шапели, то они зримо являют роль короля Франции в бесконечном процессе Искупления, от Бытия до Апокалипсиса через образы Иова, Христа и Людовика Святого, который приобрел реликвии Страстей Христовых. На этих витражах Давид олицетворяет собой Людовика, а Есфирь — Бланку Кастильскую[1031].
Наконец, династическая программа, выраженная в реорганизации королевского некрополя Сен-Дени в 1262–1263 годах, была «кульминацией чаяний Людовика IX явить на земле христианское королевство, созданное династией Капетингов, продолжательницей династий Меровингов и Каролингов». Это все остроумные и правдоподобные гипотезы, но не подкрепляемые ни единым текстом.
Исследование взаимосвязей Людовика Святого с живописью, то есть с иллюминированными рукописями, — дело еще более тонкое. Ведь дело не в том, заказал ли Людовик Святой эти произведения, и не в том, соответствуют ли миниатюры указаниям или интенциям короля, но в том, чтобы выявить, содержат ли они информацию о нем. Невозможно даже решить, насколько целесообразна постановка данного вопроса: соответствует ли понятие знакомства с иконографией в данном случае просто обладанию иллюминированными произведениями или король имел привычку разглядывать их или же просто смотрел на них? Следует принять гипотезу, что Людовик Святой хорошо рассмотрел те произведения, о которых теперь пойдет речь.
Еще не пришло время для королевской библиотеки, — не то что династической, которая передавалась бы по наследству преемникам, но даже личной. Такое случится только при Карле V, когда оформятся вкусы, впервые заявившие о себе при Людовике Святом. Но у Людовика IX были книги, а после крестового похода, как известно, под впечатлением от библиотеки мусульманского эмира, он основал библиотеку главнейших религиозных христианских книг, а именно Отцов Церкви; некоторые он давал читать своим придворным или придворным своих гостей, которых он почитал, или считал, что они нуждаются в более серьезном религиозном воспитании[1032]. Но в этих сочинениях рисунки не предусматривались.
Кроме того, король владел роскошными иллюминированными рукописями, точно так же, как владетельные миряне, круг которых постепенно расширялся. Драгоценная книга — это книга, написанная на качественном пергаменте, красивым почерком, одетая в роскошный переплет и, главное, богато иллюминированная рубриками, то есть заголовками, выполненными киноварью, с цветными инициалами, иногда в виде виньеток, а еще лучше — с миниатюрами. Французский король XIII века тем более стремился владеть такими великолепными книгами, что они, будучи выполненными на высоком уровне, носят императорский характер. В тот век, когда французский король (от Филиппа Августа до Филиппа Красивого) претендует на статус императора[1033][1034], иметь превосходно иллюминированные книги значило вступить в сферу, где искусство смыкалось с политикой.
Из всех произведений, представлявших интерес для мирян и для тех, кто мог купить книги, иметь Псалтырь, то есть Книгу псалмов, часть Ветхого Завета, было даже важнее, чем Библию. Это был текст, по которому дети, посещавшие школу, или дети из знатных семей учились читать. Самые владетельные, самые богатые, становясь взрослыми, приобретали Псалтырь в личное пользование, и она служила им своего рода (обращение к ней диктовалось степенью благочестия) требником. Женщины-мирянки, занимавшие высокое положение в обществе, могли не только покупать Псалтыри, но и заказывать их изготовление. Такова Псалтырь, принадлежавшая Бланке Кастильской. Имела собственную Псалтырь и вторая супруга Филиппа Августа, Ингеборга Датская, которую дед Людовика на другой день после свадьбы отправил в монастырь