Однако уже в начале 1873 года Вагнер при строительстве своего театра столкнулся с практически непреодолимыми материальными трудностями. Еще двумя годами ранее, когда постройка театра только намечалась, родилась идея создания так называемых патронатных обществ (Patronatsvereine), или «Вагнер-ферейнов», которые собирали бы добровольные пожертвования на постройку нового «Храма искусства». Членами «Вагнерферейнов» становились все, кому было небезразлично дальнейшее развитие музыкального искусства. «Борьба за Вагнера» выливалась в борьбу за национальное искусство. В «ферейны» входили не только музыканты, но и художники, писатели, представители аристократии. Однако несмотря на, казалось бы, огромный размах деятельности патронатных обществ, взносов их членов оказалось явно недостаточно. Дело в том, что многие вступали в общества под влиянием моды или сиюминутного порыва, а когда надо было раскошеливаться, уходили в тень. Размер реальных поступлений в кассу «Театра века» был весьма далек от ожидаемого. В итоге весь 1873 год продолжение строительства находилось под угрозой. Чтобы спасти предприятие, Вагнеру не оставалось ничего другого, как напрямую обратиться за помощью к Людвигу II.
И надеяться…
1874 год начался с очередных неприятностей и потрясений. Однако долгожданный ответ от баварского короля вселил надежду. В письме от 25 января Людвиг писал Вагнеру: «Нет! Нет и снова нет! Это не должно завершиться так; надо помочь! Наш план не может сорваться!»{112} Как оказалось, у Вагнера (если не считать коллегу Листа) по-прежнему был лишь один бескорыстный покровитель, готовый прийти на помощь другу и единомышленнику.
Несмотря на все разочарования, в глубине души Людвиг II продолжал верить в победу вагнеровского искусства. Король предоставил из личных средств кредит в 100 тысяч талеров (по современному курсу — около двух с половиной миллионов евро). (Кстати, еще раз напомним, что эта сумма была полностью выплачена баварскому правительству наследниками Вагнера из бюджета Фестшпильхауса.) Благодаря такому солидному взносу вагнеровский театр был спасен.
Кроме того, Людвиг полностью профинансировал и строительство виллы «Ванфрид», которое благодаря этому было очень быстро завершено. 28 апреля 1874 года Вагнер въехал в свой первый и единственный собственный дом. Позднее, в июле 1875-го, Людвиг II прислал в подарок Вагнеру свой бронзовый бюст, который и ныне стоит перед самым входом в виллу «Ванфрид», словно своеобразный ангел-хранитель приюта композитора.
Итак, констатирует Анри Лиштанберже, «Байройтский театр, начатый с сумм, подписанных «патронами» дела, был окончен благодаря материальному содействию Людвига II, который в тот момент, когда Вагнер хотел было публично объявить, что дело проиграно и труды прерваны, выдал авансом фонды, необходимые для того, чтобы довести предприятие до благополучного конца»{113}.
Первого августа 1875 года многострадальное строительство Фестшпильхауса было полностью завершено. Открытие Первого Байройтского фестиваля намечалось на лето следующего года.
1876 год явился своеобразным рубежом и в жизни Людвига II. Можно сказать, что до этого король всё еще время от времени, как того требовал придворный этикет, принимал участие в многолюдных светских мероприятиях. Его «уход в одиночество» происходил постепенно. Последние появления на Октоберфесте — в 1874 году, на военном параде — в 1875-м. Вскоре настала очередь пышных дворцовых приемов, которые монарх должен был проводить регулярно. 10 февраля 1876 года состоялся последний торжественный прием при дворе Людвига II. С тех пор за королевским столом собирался в лучшем случае тесный кружок друзей, но чаще всего Людвиг принимал пищу в одиночестве.
Придет время, и даже слуги, обслуживающие короля во время трапезы, станут раздражать его. И родится идея «стола-самобранки», которая будет впервые реализована в замке Линдерхоф. Секрет в том, что стол находится на специально устроенном люке в полу, приводимом в движение подъемным механизмом, расположенным этажом ниже. В нужный момент люк опускался вниз, на кухню, где слуги либо сервировали стол, либо убирали посуду. Благодаря этому приспособлению никто и ничто не нарушало уединение короля, которым он так дорожил. Такой же механизм будет установлен и в Нойшванштайне, а позднее и в Херренкимзее.
Кстати, обычно наличие «стола-самобранки» трактуется как болезненное проявление человеконенавистничества Людвига II.
Но, во-первых, это не была оригинальная выдумка баварского короля. Мода на уединение родилась задолго до времен Людвига II. К примеру, «столы-самобранки» были в ходу во Франции при дворе Людовика XV, которого можно обвинять в чем угодно, только не в мизантропии и нелюдимости. Еще раньше, в 1723 году, французский столярных дел мастер Мишель изготовил «стол-самобранку» для российского императора Петра I, повелевшего, как указано в надписи на чертеже подъемного механизма, «делать к лестницам мадель и стол в палаты Армитажа, который стол станет подыматца». Уже после смерти Петра, 25 июля 1725 года, готовый овальный «стол-самобранка» на 14 персон был опробован в действии императрицей Екатериной I. Его и ныне можно видеть вместе с подробными чертежами подъемного механизма в петергофском павильоне Эрмитаж. Кстати, сам Эрмитаж — уединенное место отдохновения — тоже дань общеевропейской традиции; эрмитажи строились повсеместно: и в Германии, и во Франции, и в России.
Во-вторых, прежде чем осуждать, можно попробовать примерить ситуацию на себя. Не всем нравится, когда, например, в ресторане официант постоянно стоит у посетителя за спиной, неустанно следя за тем, как и что тот ест. Значит ли это, что тот, кого это раздражает, человеконенавистник и нелюдимый мизантроп? Между тем при трапезе королевских особ именно так всё и происходило да и прислуги было гораздо больше.
Показательным в плане постепенного «ухода в одиночество» стал единственный приезд Людвига II в Байройт перед торжественным открытием Фестшпильхауса и Первого Байройтского фестиваля в 1876 году. Он прибыл в ночь на 6 августа и остановился в местном дворце Эрмитаж. Прослушав генеральные репетиции всей тетралогии «Кольцо нибелунга»[102] (на Первом фестивале она полностью прозвучала трижды), 9 августа король внезапно уехал, не оставшись на само празднество, состоявшееся 13 августа. В письме Вагнеру он объяснил, что в последнее время его особенно утомляют многолюдная толпа, суета, ажиотаж вокруг королевской персоны. Он вообще предпочел бы прослушать «Кольцо нибелунга» в одиночестве (генеральные репетиции почти всегда проходят в присутствии публики), но Вагнеру удалось убедить короля не восстанавливать против себя многочисленных зрителей, жаждущих попасть на репетиции. Кроме того, композитору было необходимо заранее оценить акустические новшества своего театра при полном зале (кстати, акустика Фестшпильхауса до сих пор считается непревзойденной).
Перед отъездом Людвиг совершал одинокие прогулки при блеске луны в парке Эрмитажа. По свидетельству Луизы фон Кёбелль, «Вагнеру он преподнес ширмочку для свечей удивительно тонкой работы, из слоновой кости, изображавшую сцену в волшебном саду между Парцифалем и Кундри, которая, несмотря на рельефную технику, казалась совершенно прозрачной»{114}.
Хотел ли Парцифаль-Людвиг своим подарком в очередной раз благословить Вагнера на создание священной мистерии и тем самым показать, что в душе он всё равно остался верен их общим идеалам? Во всяком случае, все дальнейшие взаимоотношения Вагнера и Людвига II проходили, можно сказать, уже исключительно «под знаком Парцифаля».
Нам снова придется забежать вперед, чтобы завершить рассказ об этих непростых взаимоотношениях.
Как ни парадоксально, но итогами Первого Байройтского фестиваля стали для Вагнера крайняя усталость, опустошенность и разочарование. В те дни он для себя исключал возможность дальнейшей борьбы за высокое искусство. Когда были подведены финансовые итоги предприятия, выяснилось, что вместо ожидаемой прибыли фестиваль принес дефицит в 148 миллионов марок (1 миллион 184 тысячи евро). Блестящая публика, собравшаяся в Байройте в августе 1876 года, вовсе не торопилась раскошеливаться; члены «Вагнерферейнов» — «патроны» — молчали; денег снова было взять неоткуда. Практически сразу после проведения Первого фестиваля Фестшпиль-хаус был закрыт на неопределенное время, что для Вагнера означало поражение дела всей жизни. Композитор был близок к тому, чтобы официально объявить свое театральное предприятие банкротом, а виллу «Ванфрид» продать за долги.
И вдруг 25 января 1877 года Вагнер позвал к себе Козиму и торжественно объявил ей: «Я начинаю «Парцифаля»[103], и пока не закончу его, никуда не уеду отсюда»{115}.
Людвиг II в разные периоды своей жизни «становился» то одним, то другим вагнеровским персонажем. В детстве он воображал себя Зигфридом, в юности — Лоэнгрином и, наконец, — Парцифалем. Причем с Парцифалем он ассоциировал себя с того момента, когда лично познакомился с Вагнером и фактически стал его ангелом-хранителем — хранителем «Чаши Грааля» — высокого, чистого, истинного искусства, олицетворением которого стало для него творчество Рихарда Вагнера. И новоявленный Парцифаль сделал для своего кумира всё, что было в его силах.
В начале 1878 года Людвиг II вновь выступил спонсором Вагнера, в очередной раз находившегося на грани отчаяния. Еще до окончания работы над музыкальной драмой он выкупил у композитора право поставить «Парсифаля» в Мюнхене и в ожидании постановки заплатил Вагнеру довольно солидное вознаграждение. Кроме того, в Мюнхенском королевском придворном и национальном театре опять же стараниями короля готовилась к постановке тетралогия «Кольцо нибелунга». Таким образом, доходы, полученные от мюнхенских представлений «Кольца нибелунга», и аванс за «Парсифаля», в