— Мистер Алли, мистер Балли, мистер Валли, мистер Галли, мистер Далли, мистер Жалли, мистер Залли, мистер Илли, мистер Калли. И мистер Боффин» (24, 109).
Интересно сравнить этот отрывок из Диккенса с письмом, написанным Кэрроллом одной из его маленьких приятельниц:
«Моя дорогая Энни!
Это, действительно, ужасно! Ты даже представить себе не можешь, сколь велико мое горе. Пришлось мне раскрыть зонтик, чтобы слезы, ручьями текущие из моих глаз, не залили это письмо. Ты пришла вчера фотографироваться? И очень рассердилась? Почему же меня не было? Вот как это случилось. Вчера я и Бибкинс — мой дорогой друг Бибкинс! — отправились на прогулку. Мы вышли из Оксфорда и отшагали много миль — пятьдесят, нет! миль сто, по меньшей мере. Мы шли по полю, на котором паслись овцы, и вдруг в голову мне пришла одна мысль. „Добкине, — спросил я взволнованно, — который теперь час?” „Три”,— ответил Физкинс, несколько удивленный моим тоном. По щекам у меня побежали слезы. „Это тот самый ЧАС!” — закричал я. „Скажи мне, Гопкинс, умоляю тебя, какой сегодня день?” „Понедельник, конечно”,— ответил Лапкине. „Это тот самый ДЕНЬ”,— завопил я, стеня и рыдая. Овцы окружили меня и терлись своими теплыми, любящими носами о мой холодный нос. „Мопкинс, — сказал я, — ты мой самый старый и верный друг! Скажи мне правду, Напкинс, умоляю тебя. Какой сейчас год?” „Гм… по-моему, 1867”,— отвечал Пипкине. „Это тот самый ГОД”,— закричал я так громко, что Тошщнс упал без чувств. Все было кончено. Домой меня везли в тачке. Осколки моего сердца лежали на дне, а верный Вопкинс шел рядом и держал меня за руку.
Когда я немного поправлюсь от перенесенного удара и поживу несколько месяцев на море, я зайду к тебе и мы договоримся о другом дне для фотографирования. Сейчас я слишком слаб и не могу даже писать сам. Это письмо пишет под мою диктовку Запкинс.
Сравнивая эти отрывки, снова видишь не только несомненное сходство приема, но и ту совершенно особую роль, которую играет один и тот же прием в произведениях двух писателей. В романе Диккенса обыгрывание длинного ряда несуществующих посетителей, организованного по алфавиту, несет вспомогательную функцию. Нарушение самого принципа организации — неожиданное (не по алфавиту) добавление «и мистер Боффин» дает нам возможность уяснить всю глубину профессиональных неудач Мортимера Лайтвуда, в то же время характеризуя юного Вреда, не желающего признаться в этом перед первым и единственным посетителем. Фамилия Боффин, врывающаяся в строго организованный, последовательный алфавитно-аллитеративный ряд, производит впечатление резкого диссонанса и вызывает комический эффект. В миниатюрной новелле, написанной в духе нонсенса, которой, безусловно, является письмо Кэрролла, алфавитно-аллитеративный принцип применен не по отношению к некоему ряду несуществующих людей, но по отношению к одному и тому же, хотя, очевидно, в той же мере нереальному, лицу. Принцип этот — что гораздо важнее — во многом определяет само сюжетосложение. Рассказ о прогулке с верным другом, имя которого бесконечно варьируется, может восприниматься и как своеобразная «рамка» для самих вариаций этого имени. Во всяком случае принцип вариаций у Кэрролла никак не менее важен, чем самый сюжет. Так один и тот же прием в разных художественных контекстах становится элементом различных систем, играя принципиально различные роли. В реалистической системе Диккенса это всего лишь подсобная, проходная деталь; в эксцентрической миниатюре Кэрролла этот прием приобретает ведущее значение. Конечно, мы отвлекаемся в данном случае от характеристики всего несходства между реалистическими полотнами Диккенса и эксцентрическими произведениями Кэрролла, которое настолько очевидно, что вряд ли стоит специально говорить о нем.
Продолжив эти сравнения, видим, как разнообразны различия, диктуемые осмыслением одних и тех же деталей в произведениях разных поэтик.
Вот бедная маленькая швея у Диккенса, сама еще ребенок, искалеченная болезнью и нищетой, давно привыкшая думать о себе, как о взрослой, жалуется на детей: «— Только им и дела, что бегать, кричать, играть во всякие игры, драться. Только им и дела, что скок-скок-скок на одной ножке по тротуару да чертить по нему мелом. Мне их повадки и фокусы давно знакомы… Кто заглядывает в чужие замочные скважины и кричит всякие обидные слова и передразнивает, какая у кого спина и ноги? Да, да! Мне их повадки и фокусы давно известны. А знаете, какое я придумала им наказание? У нас на площади есть церковь, а под этой церковью черные двери в черное подземелье. Так вот — отворила бы одну такую дверь и затолкала бы туда их всех, а потом — дверь на замок, и в замочную скважину — перцу им, перцу!
— А перцу зачем? — спросил Чарли Хэксем.
— Чтобы чихали, — пояснила хозяйка дома, — и обливались слезами» (24,271).
У Кэрролла в главе «Поросенок и перец» («Страна чудес», гл. VI) также фигурируют запертые двери и перец, от которого чихают и Алиса, и Герцогиня, и младенец, что позже определяет песенку Герцогини:
Лупите своего сынка
За то, что он чихает.
Он дразнит вас наверняка,
Нарочно раздражает!
Исследователи Кэрролла указывают на стихотворение посредственного стихотворца Бейтса, которое пародировал в данном случае Кэрролл (49–50). Вместе с тем здесь, возможно, слышится и отзвук приведенного эпизода Диккенса. На эту мысль наводит, в частности, появление перца в этой сцене. В таком случае не исключено, что сцена у Герцогини представляет попытку — насколько осознанную, трудно сказать — защититься от страшных тем болезни, нищеты, увечья. Подобную «снимающую» роль смех играет у Кэрролла и в ряде других эпизодов, так или иначе связанных с темой смерти или увечья.
Можно было бы привести немало прочих сцен, в которых появляются и другие сходные детали. Мистер Уилфер, спокойно обедавший у себя в конторе хлебом с молоком, внезапно становится свидетелем любовного объяснения своей дочери с мистером Роксмитом:
«— Однако нам надо подумать о папочке, — сказала Белла, — я еще ничего не говорила, давай скажем папочке.
И оба они повернулись к папочке.
— Только сначала, милая, — заметил херувим слабым голосом, — я попросил бы тебя сначала спрыснуть меня молоком, а то мне кажется, что я…умираю.
В самом деле, маленький человечек чувствовал ужасающую слабость, и колени под ним словно подламывались. Вместо молока Белла спрыснула его поцелуями, а потом дала выпить и молока, и он мало-помалу ожил от ее ласковых забот» (25, 227).
В главе VII «Зазеркалья» Король, напуганный фокусами своего Гонца, просит дать ему сначала запеканки, а потом заноз, которые ему очень помогают.
Если «спрыскивание молоком» у Диккенса еще можно как-то реально объяснить (скажем, отсутствием воды в конторе), то «запеканка» и «занозы» объясняются исключительно тем, что по правилам игры, которую вспоминает в начале этой сцены Алиса, Зай Ате питается Запеканками и Занозами. Оба писателя развивают предложенный прием: у Диккенса Белла «спрыскивает» отца не только молоком, но и поцелуями; у Кэрролла Король формулирует на основе собственного опыта некий универсальный закон:
«— Когда тебе дурно, всегда ешь занозы, — сказал Король, усиленно работая челюстями. — Другого такого средства не сыщешь!
— Правда? — усомнилась Алиса. — Можно ведь брызнуть холодной водой или дать понюхать нашатырю. Это лучше, чем занозы.
— Знаю, знаю, — отвечал Король. — Но я ведь сказал: „Другого такого средства не сыщешь! Другого, а не лучше!“» (185–186).
Как видно из приведенного отрывка, прием у Кэрролла снова разворачивается в ином направлении, чем у Диккенса. Последний достигает мягкого юмористического эффекта благодаря тому, что вводит неожиданную зевгму («спрыснуть», оказывается, можно не только молоком, но и поцелуями), тогда как первый обыгрывает несоответствие между точным (буквальным) и переносным употреблением выражения, вводя строго логические разграничения, обычно не применяемые в языке. У Кэрролла данный прием — логическое «разъятие» привычных языковых формул, близких к идиомам, — становится кардинальным приемом его поэтики (снова и снова в тексте сказки мы наталкиваемся на подобные примеры). У Диккенса он уходит на периферию, играя — в который раз! — лишь подсобную роль. Знаменитый Чеширский Кот Кэрролла, улыбка которого одиноко парит в воздухе, также находит свою параллель у Диккенса. Мистер Боффин, пришедший в мастерскую Венуса, заслышав шаги Вегга, прячется за молодого аллигатора, стоящего в углу. Хозяин дома успокаивает его:
«— Я не стану зажигать свечу, пока он не уйдет свет будет только от угольев. Вегг хорошо знаком с аллигатором и не станет его особенно разглядывать. Уберите ноги, мистер Боффин, а то я вижу башмак из-за его хвоста. Голову спрячьте за его улыбкой, мистер Боффин, места вам вполне хватит… вот так, и вам будет-очень удобно. Он немножко запылился, но очень подходит к вам по цвету. Удобно ли вам, сэр?» (25, 195).
Далее в тексте улыбка аллигатора обыгрывается не раз: Венус оглядывается на «улыбку аллигатора длиной ярда в два»; мистер Боффин выбирается «из-за улыбки аллигатора с таким мрачным выражением лица, что могло показаться, будто аллигатор зло подшутил над мистером Боффином и теперь веселился, прохаживаясь на его счет», комментируя низость Вегга и человеческую подлость (25, 196–200).
Подобным же образом улыбка Чеширского Кота появляется в «Стране чудес» несколько раз. Однако и здесь следует провести одно немаловажное различие: улыбка аллигатора у Диккенса есть не что иное, как метонимия, т. е. некая замена ее носителя. Говоря «спрятался за улыбкой аллигатора», Диккенс имеет в виду, конечно, самого аллигатора. Улыбка же Чеширского Кота очень скоро приобретает самостоятель