Нонсенс, как представляется нам, развивается в рамках позднего романтизма в Англии. Заметим, кстати, что изучение судеб английского романтизма XIX в. в нашем литературоведении отмечено известной неравномерностью. Сравнительно хорошо изучен английский романтизм «классического» периода, т. е. конца XVIII в. — первой трети XIX в. (труды М. П. Алексеева, А. А. Елистратовой, А. А. Аникста, Н. Я. Дьяконовой, Ю. Д. Левина, Е. И. Клименко, Ю. М. Кондратьева и др.). Не так интенсивно, однако достаточно внимательно и подробно изучается романтизм конца XIX — начала XX в., или так называемый неоромантизм (работы М. В. и Д. М. Урновых, И. М. Катарского, Ю. И. Кагарлицкого). Однако романтизм середины XIX в., отмеченный своими особенностями, остается до сих пор очень мало освоенным.
Конечно, в истории романтизма этого периода наблюдается значительный спад, однако было бы неверно представлять его как безоговорочное отступление и сдачу позиций, как одно лишь унылое эпигонство по сравнению с великими достижениями классической поры. Позднему романтизму в Англии середины XIX в. принадлежит заслуга разработки ряда оригинальных жанров как в поэзии, так и в прозе. Среди них не последнее место занимает нонсенс.
Нонсенсу, как и различным жанрам романтизма классического периода, свойственно решительное неприятие буржуазной действительности, энергичное и недвусмысленное отталкивание от нее. Это сказывается и в специфике материала, и в выборе героев, и в моделировании места, времени и сюжета, а также и прочих структурных форм, и, конечно, в самом принципе организации действия и функционирования персонажей.
Стремление перевернуть вверх ногами, вывернуть наизнанку, смешать (или сблизить) высокое и низкое, великое и малое и прочие многочисленные и разнообразные по своей изобретательности гротески и эксцентрические эскапады, которым с таким весельем и блеском предаются Кэрролл и Лир, — конечно, не просто чистая «игра ума», «нонсенс ради нонсенса». Эта эксцентрика, эти гротески суть прежде всего реакция на строгую иерархию ценностей регламентированного и респектабельного викторианского общества.
Нонсенс смеется — смех его при всем внешнем легкомыслии, безотчетности и безответственности несет огромный разрушительный заряд. Он равно отрицает основные институты общества: и собственности, и социальной иерархии, и престижа, и унылой житейской морали «здравого смысла», и философии пользы, и религиозности, и пр. Всем этим ценностным категориям он противопоставляет веселый и в самом веселье своем раскрепощающий смех и незамутненность детского «свежего» взгляда, который видит вещи не так, как их положено видеть, а в их первозданной истинности. Просветляющая чистота детства, которую нонсенс заимствовал у романтиков начала века, освободив ее от идеально-религиозного звучания (У. Вордсворд), соединяется в этом новом жанре с культом чудачества, также весьма характерным для творчества многих романтиков тех лет. Из писателей, во многом подготовивших появление этого нового эксцентрического жанра, укажем на Чарлза Лэма, в «Очерках Элии» которого найдем немало тем и мотивов, характерных для «романтического гротеска» [103]. Детство и чудачество — эти две темы проходят через все очерки (вернее было бы сохранить английское слово «эссе») Лэма, соединяясь в один чуть диссонирующий, веселый и грустный, тревожащий аккорд.
«Разумный» («взрослый») мир в контексте очерков чаще всего означает для Лэма мир расчетливый, корыстный и потому уже глубоко подозрительный. Отворачиваясь от тех, в ком воплощаются идеи буржуазного утилитаризма, Лэм подчеркнуто значимым жестом отдает свои симпатии эксцентрикам, чудакам, «дуракам» и детям. В этом отношении программным является его эссе «День всех дураков», открывающееся воспоминаниями о детстве. «С той поры (т. е. с детских лет. — Н. Д.) не приобрел я ни одного мало-мальски длительного знакомства и не завязал ни одной мало-мальски прочной дружбы ни с кем, в ком не было бы капли абсурдного. Честную скособоченность во взглядах почитаю я всем сердцем. Чем больше смешнейших ошибок допускает сей человек в вашем обществе, тем более убеждает он вас в том, что он вас не подведет и не предаст… Читатель, можете положиться на мое слово и, если пожелаете, говорите, что это сказал вам дурак, только в ком нет унции чудачества, в том непременно найдешь галлоны чего-нибудь похуже» [104]. Немаловажно для нас и то, что, как указывалось, это программное высказывание Лэма предваряется развернутым рассуждением о детстве, откуда, собственно, автор и выносит почтение к «честной скособоченности во взглядах».
Нонсенс создает особый, разительно непохожий на реальную действительность мир, отвергающий все пра-рила и законы «здравомыслящего» общества. В этом мире не признают общественных различий, не думают о деньгах и выгодах, не помышляют о спасении души, не ходят в церковь, не благотворительствуют, не лицемерят, не подличают, не боятся смерти, не унижаются перед власть имущими, не страшатся того, что скажут соседи. Здесь думают о самых основах бытия — еде, питье, росте, тождестве, передвижении, сне. Думают и о смерти, и о болезни, и об увечьях только совсем по-иному, чем это делалось в окружающем обществе, диктующем свои нормы. Нонсенс подчеркнуто антидидактичен и внерелигиозен; многое в нем продиктовано желанием «вывернуть наизнанку» известные образчики религиозно-нравоучительной литературы XIX в. и, конечно, общепринятые моральные клише.
Вместе с тем было бы неверно, очевидно, отождествлять нонсенс с сатирой. Нонсенс принадлежит совсем иной плоскости, «воссоздавая» себя по принципиально иным законам. От произведений сатирических нонсенс отличает качественно иной характер его смеха, в котором нет ни той публицистической направленности, ни той язвительности, ни той конкретности. Образная система нонсенса носит более отвлеченный, «математический» характер. Будучи менее связанной с конкретными реалиями определенной поры, нонсенс дает возможность для большего числа «подстановок», что позволяет сравнивать некоторые единицы его системы с алгебраическими знаками. Огромная литература, предлагающая свои интерпретации различных единиц нонсенса Кэрролла и в известной, хотя и гораздо меньшей, степени Лира, сама по себе свидетельствует об этой «алгебраичности» нонсенса. И дело тут не только в том, что Кэрролл был математиком по профессии (Лир, в частности, им не был). Здесь, вероятно, сказывается и глубинная связь этого жанра с фольклором, в особенности с волшебной сказкой, которая отмечена высочайшей степенью художественного обобщения, концентрированностью «отвлечения» и «возгонки». Е. М. Мелетинский в своей монографии о волшебной сказке пишет: «Отражение социальных процессов в волшебной сказке очень сложно и имеет не „натуралистический” и не „символический”, а обобщенно-типизирующий характер»[105].
Раскрепощающий, веселый, радостный смех, которым смеется нонсенс, не лишен и известных обертонов. «Хоть легкая питает грусть в моей волшебной сказке…» — признается сам Кэрролл в стихотворном вступлении к «Стране чудес». Та же грусть чувствуется и в миниатюрах-лимериках Лира, и особенно в его поздних, более развернутых стихотворениях-нонсенсах («Мы в восторге от мистера Лира», «Дядя Арли» и пр.). Попытки объяснить это явление одними лишь биографическими причинами — мысли о старости, одиночество, болезнь — вряд ли могут считаться достаточными. Гораздо уместнее вспомнить тонкое наблюдение французского писателя-фантаста Андре Бретона, который видит нонсенс как «реальный выход из глубочайшего противоречия между приятием веры и применением разума»[106]. Грустные обертоны, возникающие в нонсенсе и Кэрролла, и Лира, вероятно, можно было бы объяснить принципиальной невозможностью разрешения того противоречия, о котором говорит Бретон, невозможностью, которую не могли не чувствовать, хотя бы интуитивно, оба автора. В этой связи следует, как нам кажется, говорить и о той литературно-философской категории, которая (в применении в основном к немецкому романтизму) получила в нашем литературоведении наименование «романтической иронии». В одной из своих ранних работ о немецком романтизме Н. Я. Берковский писал: «В чисто познавательном смысле ирония означала, что тот частный способ освоения мира, который практикуется в данном произведении, самим автором признается неокончательным, но выходы за его пределы тоже всего лишь субъективны и гипотетичны. Поэтому Тик в разговорах с Кепке указывал на двойную природу иронии: „Она не является насмешкой, издевательством, как это обыкновенно понимают, но скорее всего в ней присутствует глубокая серьезность, связанная с шуткой и подлинным весельем”. Ирония знаменует и печаль бессилия и веселое попрание положительных границ»[107].
«Экспериментальная площадка», на которой осуществляет свои построения нонсенс, сравнительно невелика, однако это не мешает произведениям нонсенса отличаться глубиной и сложностью организации. Это особенно относится к сказкам Кэрролла, которые, как все подлинные произведения искусства, функционируют на различных уровнях художественного обобщения. Прежде чем перейти к конкретному их рассмотрению, сделаем еще одно общее замечание, на этот раз относящееся, правда, уже исключительно к Кэрроллу.
Обе «Алисы» принадлежат к так называемым литературным сказкам — жанру, получившему в Англии в отличие от Германии и некоторых других европейских стран широкое развитие лишь к середине XIX в. «Короли Золотой реки» Джона Рёскина (написан в 1841 г., опубликован в 1851 г.), «Кольцо и роза» Уильяма Теккерея (1855), «Дети воды» Чарлза Кингсли (1863), многочисленные сказки Джорджа Макдоналда (60—80-е годы), «Волшебная косточка» Чарлза Диккенса («Роман, написанный во время каникул», 1868) по-своему разрабатывали богатейшую фольклорную традицию Англии