[108]. К теоретической «реабилитации» сказки в Англии обратились еще романтики в начале века, противопоставившие творения народной фантазии утилитарно-дидактической и религиозной литературе. Правда, в собственной художественной практике английские романтики использовали народную сказку мало, обратив свое внимание в основном на иные жанры. Однако теоретические установки романтиков начала века, широкое использование ими различных фольклорных форм в собственном творчестве подготовили почву для бурного развития литературной сказки в Англии, начавшегося в 50-х годах XIX в. Важными вехами на пути к созданию нового жанра было знакомство с творчеством европейских романтиков, в особенности немецких, и выход первых переводов на английский язык сказок братьев Гримм (1824) и X. К. Андерсена (1846).
Писатели, обратившиеся к жанру литературной сказки, переосмысливали его в рамках собственных идей и концепций, придавая ему индивидуальное звучание. Рёскип, Кингсли и Макдоналд используют «морфологию» сказки, приспосабливая функции действующих лиц английского и немецкого фольклора для построения собственных сказочных повествований, выдержанных в христианско-этических тонах, в целом не выходя за пределы допускаемых структурой народной сказки редукций, замен и ассимиляций. Особую роль играют у них замены, возникшие под влиянием архаичных или современных религиозных форм, которые В. Я. Пропп называет конфессиональными и суеверческими [109]. Диккенс и Теккерей создавют в своих сказках весьма отличный по самому духу органический сплав, в котором чрезвычайно силен элемент пародии (отчасти и самопародии). Смело комбинируя характерные темы собственного реалистического творчества с романтическими и сказочными ходами, они далеко отходят от строгой структуры народной сказки, сохраняя все же отдельные ее ходы и характеристики (отметим такие особенно важные черты, как «парность» известных элементов, причинно-следственная связь, пусть получающая ироническое осмысление, но, безусловно, существующая у этих авторов, и пр.).
«Алиса в Стране чудес» и «Зазеркалье» стоят гораздо ближе к этой последней, иронической линии развития литературной сказки Англии. Однако они во многом и отличаются от известных нам произведений этого рода В первую очередь это отличие кроется в функциональном характере самой иронии. Сказки Диккенса и Теккерея ориентированы в плане иронии на второсортные образчики мелодраматической и приключенческой литературы, а также в известном смысле на собственные произведения (в обоих случаях мы находим в них ироническое переосмысление своих тем, характеров, сюжетов). Ирония здесь прежде всего пародийна или самопародийна. Ирония Кэрролла, как указывалось выше, носит принципиально иной характер.
Элемент пародии, конечно, присутствует и в сказках Кэрролла, однако в более узком, частном плане. Пародия, как ни важна она в сказках Кэрролла, не является в них ведущим жанрообразующим принципом, организующим всю сказку.
С разной степенью вероятия можно предположить, что Кэрроллу были известны сказки, созданные его современниками. Оставляя за неимением точных данных в стороне вопрос о знакомстве Кэрролла со сказкой Теккерея до выхода в свет «Страны чудес» (Диккенс опубликовал свою «Волшебную косточку» спустя три года после нее), отметим, что ко времени «Зазеркалья» Кэрролл не мог не познакомиться с ними. Произведения Рёскина, Кингсли и Макдоналда Кэрролл, конечно, хорошо знал. Он был знаком с Рёскином, начинавшим свою деятельность в Оксфорде; с семейством Кингсли и Макдоналдов Кэрролла связывали дружественные отношения. В тексте обеих сказок Кэрролла находим неоднократные примеры перекличек с отдельными эпизодами в произведениях этих писателей[110]. Однако сходство между сказками Кэрролла и этих писателей ограничивается лишь отдельными деталями. Установка на религиозно-этическое иносказание в рамках структуры народной волшебной сказки была чужда Кэрроллу.
«Приключения Алисы в Стране чудес» и «Алису в Зазеркалье» можно, пожалуй, без преувеличения назвать двумя вершинами жанра нонсенса, общую характеристику которого мы старались дать в этой главе. Обратимся к более подробному и конкретному рассмотрению, этих оригинальных и талантливых произведений. И хотя их разделяет во времени несколько лет (замысел первой сказки относится к 1862 г., второй — к 1868 или 1869 г.), основные исходные принципы в них едины. Только, возможно, в «Стране чудес» чуть больше непосредственности, импровизации, что, разумеется, и вполне понятно: эта сказка возникла из устного рассказа, Кэрролл выступал здесь пионером, прокладывающим новые пути в литературе. В начальных главах, где описываются многочисленные трансформации героини, порой ощущается даже некоторая неуверенность. Впрочем, начиная со встречи с Синей Гусеницей голос рассказчика крепнет, чувствуется, что он полностью овладел своим жанром.
«Алиса в Зазеркалье», возможно, чуть строже организована, чуть графичнее, чуть грустнее «Страны чудес». Это не мешает обеим сказкам складываться в сказочную дилогию об Алисе, отмеченную высокой художественностью и оригинальностью.
Не задаваясь целью раскрыть тайну нонсенса в целом (возможно, она относится к ряду тех загадок искусства, которые едва ли могут быть полностью рационально истолкованы), мы предполагаем в дальнейшем изложении пойти путем анализа некоторых конкретных и, как нам кажется, существенных аспектов сказок Кэрролла, которые важно принимать во внимание при рассмотрении этой проблемы.
Глава III.«Алиса»: Время. пространство. сон
Мы падаем, падаем, падаем стремглав в этот пугающий, никак не объяснимый и в то же время безупречно логичный мир, где время обгоняет самое себя, а потом застывает, где пространство расширяется, чтобы потом сжаться. Это мир сна, но это и мир снов.
«Алиса в Стране чудес» и «Зазеркалье» принадлежат к жанру литературной сказки, вместе с тем их отличает от всех известных нам сказок прежде всего особая организация временны́х и пространственных отношений, т. е. того хронотопа, который, по мысли М. М. Бахтина, является ведущей формально-содержательной категорией, определяющей не только самый жанр и жанровую разновидность произведения, но и образ человека в нем[111]. И здесь Кэрролл оригинален, предлагая свои решения, во многом качественно иные, чем в современной ему (в широком смысле слова) литературной сказке или в традиционных фольклорных образцах.
Вглядимся пристальнее в систему временных и пространственных отношений в двух этих сказках, отметив сразу же, что писатель не повторяет в них одного, раз найденного приема, но предлагает в каждой из них свое особое построение.
И в «Стране чудес» и в «Зазеркалье» используется мотив сна как особого способа организации мира сказки. И в той, и в другой сказке сон «включается» не сразу, оставляя место для вполне реального, если не реалистического, зачина.
Как ни короток этот зачин, он укореняет Алису в реальном, «биографическом» времени. Обе сказки начинаются (и кончаются) как обычные викторианские повести середины века, лишь сон вводит в них собственно сказочные мотивы. События в «Стране чудес» и «Зазеркалье» разворачиваются не в «некотором царстве, некотором государстве», бесконечно далеком от викторианской Англии как во времени, так и в пространстве: они происходят «здесь» и «сейчас». Этим сказки Кэрролла и отличаются не только от фольклорных сказок, но и от огромного большинства сказок, созданных его современниками. Назовем здесь в первую очередь таких писателей, как Рёскин, Кингсли, Макдоналд.
Такое построение сказок позволяет нам говорить о реальном, «биографическом», с одной стороны, и собственно сказочном — с другой, типе организации времени в пределах каждой из сказок Кэрролла. Под сказочным временем мы будем понимать не время всей сказки в целом, а сказочное время сновиденья в обеих сказках.
Оговоримся сразу, что сам сон — тот своеобразный рычаг, который «включает» и «выключает» основное сказочное действие с его особыми характеристиками, — трактуется в двух сказках Кэрролла различно. В «Стране чудес» мотив сна возникает в прямом и буквальном смысле слова, хотя писатель в начале сказки нигде и не говорит о том, что это был сон. Алиса, сидя в жаркий день на берегу реки рядом с сестрой, читающей книжку «без картинок и разговоров», — «что толку в книжке, если в ней нет ни картинок, ни разговоров?» — засыпает. Затем следует сама сказка, которая, очевидно, просто снится Алисе. В конце сон кончается, а вместе с ним кончается и сказка.
В «Зазеркалье», как и в «Стране чудес», сон является тем рычагом, который «включает» и «выключает» сказочную действительность, «реализуя» ее во всех параметрах. Как и в первой сказке, зачин «Зазеркалья» вполне реален и реалистичен: Алиса сидит одна в кресле в чинной викторианской гостиной перед камином, в котором пылает огонь, и беседует со своим котенком.
В начале сказки, как и в «Стране чудес», ничего не говорится о том, что Алиса заснула. Более того, поначалу мы вправе предположить, что собственно сна в обычном, физиологическом значении этого слова здесь и не было. В этом смысле сама трактовка сна в «Зазеркалье» принципиально отличается от «Страны чудес». Сон в «Зазеркалье» на деле очень близок к игре. Недаром он и начинается словами: «Давай играть, будто мы (курсив мой. — Н. Д.) можем туда (т. е. в Зазеркалье. — Н. Д.) пройти! Вдруг стекло станет тонким, как паутинка, и мы шагнем сквозь него. Посмотри-ка, оно и, правда, тает, как туман…» (118).
Этому предшествует развернутая экспозиция, из которой мы узнаем, что Алиса нередко произносила эту фразу и что игра для нее обладала не меньшей реальностью, чем действительность. Кэрролл, не читавший никаких трудов о детской психологии, интуитивно знал, конечно, об этой особенности детского сознания и в своих произведениях нередко использовал ее. Магической фразе «Давай играть, как будто мы…» он посвящает в зачине сказки целый абзац: