Отрывок этот, послуживший поводом к сопоставлению «Алисы в Стране чудес» и «Дон Кихота»[116], примечателен тем, что автор здесь, в частности, размышляет о специфике творческого процесса и под иным углом. Цель отрывка (мы отвлекаемся здесь от вопроса о том, насколько ее осознавал сам автор) двойная. Первая — очевидная и достаточно простая: суммировать и заключить сказку. Вторая же, возможно, не столь очевидна: соотнести сказочные события с событиями реальными не столько для того, чтобы объяснить их, сколько для того, чтобы прояснить (для самого себя в первую очередь) механизм их появления. Мысль эта могла бы показаться слишком надуманной, если бы речь шла об одном произведении, именно об «Алисе в Стране чудес». Однако в контексте всего творчества Кэрролла (особенный смысл здесь имеют «Зазеркалье» и «Сильви и Бруно») мысль эта напрашивается сама собой. Мы еще вернемся ниже к этой теме. Пока же заметим только, что Кэрролл не просто рассказывает сказку, он еще и следит как бы со стороны за самим процессом творчества и высказывает некоторые соображения относительно этого процесса. Наблюдения эти выносятся «за скобки», хотя и входят в самый художественный текст, ими заключается каждое из названных выше произведений. Постепенно, в процессе творческой эволюции писателя, они приобретают все большее значение. В «Стране чудес» эти наблюдения входят в заключительную часть последней главы, посвященной суду (гл. XIII. «Алиса дает показания»). В «Зазеркалье» они составляют, хоть и не полностью, отдельную главку, которая, однако, все еще связана сюжетно с самим повествованием (гл. XII. «Так чей же это был сон?»). В «Сильви и Бруно», наконец, эти наблюдения выделяются в самостоятельный текст. Они сконцентрированы в предисловии автора ко второй части, где рассматриваются пе как художественный прием, а как самостоятельная и уже научная проблема.
Вместе с тем в сне сестры четко выделяются две части. Первая из них ретроспективна, обращена в прошлое; она как бы быстро «прокручивает» сон Алисы, накладывая сказочные, ирреальные события сна Алисы на события реальной действительности. Этим достигается особый эффект: сон Алисы и реальность совмещаются, словно две музыкальные темы, записанные на одну пленку. Но сон сестры устремлен и в будущее, он как бы предвосхищает его, набрасывая те события, которые хотелось бы видеть автору. События эти включают (интересная особенность!) неоднократное воспроизведение уже трижды проигранных тем.
В этой связи можно, как нам кажется, говорить о пеком «музыкальном» принципе организации «Страны чудес» (и некоторых других произведений Кэрролла). В заключительной части своей сказки автор словно отбирает основные темы, полногласно оркестрованные в ходе самого повествования, и проигрывает их снова в ином темпе, в ином, переосмысленном виде, создавая впечатляющий финал.
день, пока кошка Дина умывала, сидя перед горячим камином, Снежинку. Уже здесь мы сталкиваемся с основным, ведущим для Кэрролла принципом — принципом симметричной организации времени в обеих сказках. Принцип симметрии, вообще говоря, чрезвычайно важный для писателя, прослеживается на протяжении обеих сказок, впрочем, это не означает механического, однообразного воспроизведения одних и тех же моделей. Напротив, Кэрролл чрезвычайно изобретателен и разнообразен в своих приемах; симметричны лишь некоторые общие структуры. Среди них укажем в первую очередь на равное количество глав в каждой из сказок: их по двенадцати, хотя, конечно, по своему «наполнению» последние три коротенькие главки «Зазеркалья» («Превращение», «Пробуждение», «Так чей же это был сон?») совсем неравноценны остальным девяти. Равновелики и тексты обеих сказок в целом, и продолжительность каждого из «больших» эпизодов в отдельности (встреча с Синей Гусеницей, эпизод в доме Белого Кролика, встреча с Герцогиней, Безумное чаепитие, встреча с Шалтаем-Болтаем, встреча с Труляля и Траляля и т. д.) Два ИЗ этих «больших» эпизодов, превышающие «средний» объем, разделены на две главы. Причем, для того чтобы восстановить равновесие относительно объема глав, автору пришлось включить в них дополнительно и другой материал, прямо с этими эпизодами не связанный (таковы две главы с Черепахой Квази, куда введена также беседа с Герцогиней, а также заключающая «Страну чудес» сцена суда, где описывается пробуждение Алисы и сон ее сестры). Симметричны также и сами обрамляющие структуры обеих сказок, и наличие в финале каждой из них «второго сна», особым образом связанного со сном Алисы.
Эта симметричность и равновеликость, равнопротяженность ведущих структур обеих сказок служат важным подспорьем для временной организации текста, которая, так же как и в первой сказке, предельно абстрактна в своей сказочной части. Сказочное время «Зазеркалья», подобно сказочному времени «Страны чудес», не исчисляется ни часами, ни днями, ни месяцами, ни годами. Правда, упоминания единиц времени в целях «мистификации» читателя встречаются и здесь, так же как и в первой сказке. В главе V Королева говорит, что ей «сто один год, пять месяцев и один день», и предлагает Алисе поверить в это, а также в ряд других «невозможностей». Траляля и Труляля, собираясь драться, осведомляются о времени и, узнав, что уже «половина пятого», решают подраться до «шести» (гл. IV). Расставаясь с Белым Рыцарем, Алиса видит заходящее солнце, запутавшееся в его волосах (гл. VIII), что позволяет предположить, что все ее странствие по Зазеркалью происходило в течение одного дня. В этом предположении нас мог бы утвердить и конец главы IV, когда прилет огромного ворона заставляет Алису решить, что настала ночь. Вместе с тем сама продолжительность эпизодов в сумме вряд ли могла бы вместиться в один реальный день, что возвращает нас к изначальной «вневременности» Зазеркалья.
Отсчет времени в Зазеркалье идет, подобно Стране чудес, с помощью некоего ритма, повторяемости равнопротяженных пространств (горизонталей шахматной доски), покрываемых героиней в ходе отдельных эпизодов, некой равномерности «дыхания». Воспользовавшись термином, предложенным Г. Бёллем, скажем, что «дыхание» у Кэрролла не короткое и не длинное[117], а ритмичное. Оно-то и служит основной мерой временного отсчета.
В организации времени и пространства в «Зазеркалье» на помощь основному «творцу» — сну приходят два других — зеркальное отражение и шахматная игра. Эти три хронотопа соотнесены друг с другом различно: ведущим является сон, зеркальный и шахматный хронотопы каждый в отдельности дискретны и. подчинены ведущему. Вместе с тем все три хронотопа существуют одновременно, попеременно уступая друг другу место на авансцене.
Уже в предварительном «проигрывании» Зазеркального мира, которое содержится в первой главе, Алиса отмечает основную его особенность: он совершенно «такой же», «только все там наоборот» (114), и с редкой проницательностью предполагает, что «там, должно быть, столько всяких чудес» (118).
Исследователи полагают, что мысль об использовании идеи зеркальной инверсии возникла у Кэрролла в 1868 г. и что она была подсказана беседой с Алисой Рейкс, дальней родственницей писателя. Вот как она рассказывает об этом сама:
«В детстве мы жили на Онслоу-сквер и играли, бывало, в саду за домом. Чарлз Доджсон гостил там у старого дядюшки и часто прогуливался по лужайке, заложив руки за спину. Однажды, услышав мое имя, он подозвал меня к себе и сказал:
— Так ты, значит, тоже Алиса. Я очень люблю Алис. Хочешь посмотреть на что-то очень странное?
Мы вошли вслед за ним в дом, окна которого, как и у нас, выходили в сад. Комната, в которой мы очутились, была заставлена мебелью, в углу стояло высокое зеркало.
— Сначала скажи мне, — проговорил он, подавая мне апельсин, — в какой руке ты его держишь?
— В правой, — ответила я.
— А теперь, — сказал он, — подойди к зеркалу и скажи мне, в какой руке держит апельсин девочка в зеркале.
Я с удивлением ответила:
— В левой.
— Совершенно верно, — сказал он. — Как ты это объяснишь?
Я никак не могла этого объяснить, но, видя, что он ждет объяснения, решилась:
— Если б я стояла по ту сторону зеркала, я бы, должно быть, держала апельсин в правой руке?
Я помню, что он засмеялся.
— Молодец, Алиса, — сказал он. — Лучше мне никто не отвечал.
Больше мы об этом не говорили, однако спустя несколько лет я узнала, что, по его словам, этот разговор навел его на мысль о «Зазеркалье», экземпляр которого он и прислал мне в свое время вместе с другими своими книгами» (114–115).
В организации пространства и времени Зазеркалья принцип зеркальной инверсии, «вывернутости» функционирует избирательно; он выдерживается не повсеместно, а лишь в отдельных эпизодах, главным образом в начале книги, т. е. в эпизодах, следующих непосредственно за «прохождением» Алисы сквозь Зеркало. Что гораздо важнее — путем зеркальной инверсии моделируется в основном пространство, но не время Зазеркалья. Это и понятно. В самом деле, время, как говорилось выше, у Кэрролла связано с самой героиней, тогда как пространство в Зазеркалье — это пространство «чужого» ей мира, куда она проникает. Все действие строится на молчаливом допущении того факта, что сама героиня остается такой же, какой она была «по сю сторону зеркала», тогда как пространство Зазеркалья «обращается», «вывертывается».
Другими словами, Алиса, попавшая в Зазеркальный мир, не становится «девочкой по ту сторону зеркала», которая, по словам Алисы Рейкс, должна была бы держать апельсин в правой руке; тем самым она продолжает видеть все, что находится по ту сторону зеркала, глазами «посюстороннего» персонажа. Это подчеркивается и парными рисунками Дж. Тенниела, изображающими Алису, проходящую сквозь Зеркало. На первом из них Алиса изображена со спины, входящей в зеркало из своей комнаты. Она стоит на каминной полке, опираясь о поверхность зеркала правой рукой и выставив вперед левую ногу. Справа от нее на каминной полке стоят часы под