Если в первой сказке «второе лицо» видит сон, приснившийся Алисе, то в «Зазеркалье» ситуация зеркально обращается: «второе лицо» (Черный Король, но, может быть, в известном смысле и сам Кэрролл?) выступает как возможный автор сна Алисы. Трудно сказать, конечно, насколько сознательно вводит Кэрролл эту тему, однако, как нам кажется, она, безусловно, присутствует. Возникает ли она как прямое и закономерное следствие принципа зеркального отражения? Или является сама по себе свидетельством долгих лет отчуждения? Как бы то ни было, тема сна Алисы и «второго лица» завершает обе сказки зеркально отраженным симметричным приемом.
В построении «Страны чудес» и «Зазеркалья» Кэрролл использует некоторые варианты авантюрного хронотопа (Бахтин), переосмысленные в контексте собственного замысла. Таково выпадающее из биографического ряда наполнение «зияния» между двумя моментами реального временного ряда (засыпание в начале и пробуждение в конце каждой сказки). Оно распадается на серию отдельных, слабо связанных между собой эпизодов-авантюр, нанизывающихся друг за другом во вневременной и в сущности произвольный ряд. Число и последовательность этих эпизодов-авантюр не ограничены никакими внутренними закономерностями. Показателен в этом отношении недавно найденный эпизод из «Страны чудес», который Кэрролл исключил из корректуры по настоянию своего художника Тенниела[130]. В этом эпизоде Алиса встречает еще одно странное насекомое — Шмеля в парике — и ведет с ним непродолжительную, но характерную беседу. Исключение этого эпизода, который занимал место непосредственно перед тем, как Алиса перепрыгивала через последний ручеек, отделяющий ее от восьмого поля, не повлекло за собой никаких переделок или изменений в тексте. Повествование сомкнулось, как если бы эпизода со Шмелем не было. Время этого отрезка не оставило в повествовании никакого следа. То же в целом верно и относительно других эпизодов. К ним вполне приложимы слова М. М. Бахтина, относящиеся к характеристике времени в авантюрном хронотопе: «Все дни, часы и минуты, учтенные в пределах отдельных авантюр, не объединяются между собой в реальный временной ряд, не становятся днями и часами человеческой жизни. Эти часы и дни ни в чем не оставляют следов, и поэтому их может быть сколько угодно»[131]. Не случаен, вероятно, и тот факт, что в сказочном временном ряду Кэрролла, подобно авантюрному ряду, ведущее место принадлежит хронотопу встречи.
В сущности обе сказки распадаются на ряд отрезков-авантюр, представляющих встречи Алисы с самыми неожиданными существами. Каждая из этих встреч есть некое испытание героини, восходящее в конечном счете к одной из основных, глубинных тем фольклора — теме тождества. Именно в этом и состоит внутренний смысл странствий Алисы.
Как же воспринимается этот мир героиней? Ответ на этот вопрос в известном смысле содержится в самом термине Wonderland и в неоднократно повторяющемся слове wonder (wonders). Поспешим, однако, оговориться. Английское слово wonder лишено той теплой, положительной окраски, которое отмечает русское слово «чудеса». Оно более нейтрально и означает, строго говоря, нечто вызывающее изумление, но не обязательно приятное и радостное. Вот почему Страна чудес, каковой является, конечно, также и Зазеркалье, воспринимается Алисой как страна удивительная, но «чужая» и зачастую угрожающая, враждебная. В самом деле, действие обеих сказок развивается как серия встреч Алисы с существами, которые, за весьма немногими исключениями, относятся к ней критически или откровенно враждебно. «Кто ты такая?» — этот вопрос Синей Гусеницы снова и снова звучит в обеих сказках. «Кто я такая?» — снова и снова спрашивает себя и сама Алиса. В контексте основной темы человеческого тождества осмысляются в начале сказки и изменения, происходящие и с физическим обликом Алисы, и с объемом, непрерывностью и содержанием ее памяти. Последнее, как один из важнейших признаков тождества (identity) человеческой личности, особенно важно как для самой героини, так и для автора. Характерен в этом смысле уже цитированный частично выше внутренний монолог Алисы в начале ее странствий по Стране чудес (гл. II. «Море слез»). Приведем его полностью:
«Какой сегодня день странный! А вчера все шло, как обычно! Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется уже не совсем я! Но если это так, то кто же я в таком случае? Это так сложно… И она принялась перебирать в уме подружек, которые были с ней одного возраста. Может, она превратилась в одну из них?
— Во всяком случае, я не Ада! — сказала она решительно. — У нее волосы вьются, а у меня нет! И уже, конечно, я не Мейбл! Я столько всего знаю, а она совсем ничего! И вообще она это она, а я это я! Как все непонятно! А ну-ка, проверю, помню я то, что знала, или нет…» (19).
Последовательные проверки (таблица умножения, стихи, некоторые сведения из истории и географии) только приводят бедную героиню в еще большее замешательство. И хотя тема тождества, как и многие другие темы сказки, обыгрывается в смешном, веселом контексте, значение ее в общем замысле этим не умаляется.
Алиса Кэрролла — это некий романтический идеал ребенка и человека, подвергаемый на протяжении сказки всевозможным испытаниям и с честью из них выходящий. В статье «Алиса на сцене», написанной спустя четверть века после возникновения сказки, Кэрролл так описал свою героиню:
«Какой же ты была, Алиса, в глазах твоего приемного отца? Как ему описать тебя? Любящей, прежде всего любящей и нежной — любящей, как собака (прости за прозаичное сравнение, но я не знаю иной любви, которая была бы столь же чиста и прекрасна), и нежной, словно лань, а затем учтивой — учтивой по отношению ко всем, высокого ли, низкого ли рода, величественным или смешным, Королю или Гусенице, словно сама она была королевской дочерью, а платье на ней — чистого золота, и еще доверчивой, готовой принять все самое невероятное с той убежденностью, которая знакома лишь мечтателям, и, наконец, любознательной — любознательной до крайности, с тем вкусом к Жизни, который доступен только счастливому детству, когда все ново и хорошо, а Грех и Печаль всего лишь слова — пустые слова, которые ничего не значат!»[132].
Остальные персонажи сказки контрастируют Алисе — это безумцы, аберрации, монстры, чудаки, одержимые темп или другими страстями, чудачествами, слабостями. Вот что говорит о них автор: «А Белый Кролик? Похож ли он на Алису, — или создан скорее для контраста? Конечно, для контраста. Там, где, создавая Алису, я имел в виду «юность», «целенаправленность», здесь появляются «преклонный возраст», «боязливость», «слабоумие» и «нервная суетливость». Представьте себе все это, и вы получите какое-то представлении о том, что я имел в виду.
Мне кажется, что Белый Кролик должен носить очки, и я уверен, что голос у него должен быть неуверенный, колени — дрожать, а весь облик — бесконечно робкий»[133].
О Червонной Королеве: «Я представлял себе Королеву неким воплощением безудержной страсти — нелепой и бессмысленной ярости»[134].
О Черной Королеве: «Черную Королеву я представлял себе так же, как фурию, но совсем иного рода; ее страсть должна быть холодной и сдержанной; сама же она — чопорной и строгой, впрочем, не вовсе лишенной приветливости; педантичная до чрезвычайности, это квинтэссенция всех гувернанток!»[135].
В тексте сказок эти отвлеченные, абстрактные характеристики облекаются плотью, оживают, ведут автора далее задуманного. Так «робость» и «нервная суетливость» Белого Кролика оборачиваются в сцене королевского крокета и суда прямым коварством и предательством.
Наряду с отдельными чертами, генетически связывающими сказку Кэрролла с авантюрным хронотопом, примечательны и некоторые черты, сближающие ее со старинным жанром «видений», которые он, конечно, хорошо знал. Обращает на себя внимание, в частности, трактовка пространства в «видениях», в которых, как пишет А. Я. Гуревич, «отсутствует идея целостности пространства»[136]. В целом «загробный мир видений представляет собой конгломерат разрозненных пунктов, никак не организованных воедино. Их связывает только путь, по которому странствующую душу визионера ведет ангел от одного locus’a к другому»[137]. И еще: «Ад, как и Рай, — не более, чем совокупность разобщенных мест (гор, долин, болот, ям, строений и т. п.); их разделяют невыясненные пустоты, скачкообразно преодолеваемые в повествовании. Тот свет, собственно, не есть единое пространство, он дискретен так же, как дискретно пространство мифологического мира»[138].
При всем сходстве в организации пространства чудесного мира сказка Кэрролла обнаруживает и свое принципиальное отличие от европейских «видений». Страну чудес, несмотря на то что она расположена под землей, нельзя сближать, как это пытаются сделать некоторые из западных исследователей, с загробным миром. Сказка Кэрролла подчеркнуто и решительно арелигиозна; смысл ее и содержание лежат за пределами религиозных понятий. Пространство сказки и ее своеобразная топография в отличие от топографии потустороннего мира лишены каких бы то ни было оценочных или эмоциональных качеств. Наконец, что особенно важно, Алиса свершает свой путь сама, а не следует за «ангелом, ведущим странствующую душу визионера». Пройдя сквозь призрачную страну своих видений, она не изменяется, не прозревает некую высшую истину, а лишь доказывает свое земное, человеческое тождество и достоинство. В этом состоит основное, кардинальное отличие сказки Кэрролла и от «видений», и от современных ему авторских сказок (ср. Рёскипа, Кингсли, Макдоналда).