рицами у Кэрролла в «Стране чудес»[144]. Значение этих образов трудно переоценить. Уходя корнями в глубину национального сознания, они реализовывались под пером Кэрролла в развернутые метафоры, определяющие характеры персонажей и их поступки.
Особую роль в контексте сказки Кэрролла играют его патентованные безумцы и чудаки. Они связаны прямо или опосредствованно, через Лира, с той «могучей и дерзкой»[145] фольклорной традицией, которая составляет одну из самых ярких черт национальной специфики английского самосознания. Именно эти безумцы и чудаки, (а таковыми, за исключением самой Алисы и некоторых второстепенных персонажей, являются все герои обеих сказок) создают тот особый «антимир», ту «небыль», чепуху, изнаночный мир с его нарочито подчеркнутой «нереальностью», которые в Англии составляют самую суть нонсенса. Не слышатся ли в них отдаленные отзвуки карнавального смеха прежних эпох, сохраненного фольклорной традицией? Правда, смех этот у Кэрролла, как и во всей литературе романтизма, отдается лишь эхом, карнавал «переживается наедине», «переводится на субъективный язык новой эпохи»[146]. Нонсенс отдален от фольклорного карнавала временем и редуцированностью форм, принявших формализованный, литературный характер. И все же не поможет ли нам понять особый характер нонсенса середины XIX в. та концепция карнавала и карнавального смеха, которая была выдвинута М. М. Бахтиным? Возможно, она подскажет ответ на загадку, над которой в течение многих лет бьются критики различных направлений: Доджсон с его приверженностью к порядку, с его религиозностью, законопослушанием — и подчеркнуто внерелигиозный, внеморальный, алогический характер его сказок. Существует множество попыток объяснить эту двойственность: одни говорят о «раздвоении личности» Доджсона/Кэрролла, другие видят в его сказках симптомы неврозов, объясняемых в духе фрейдизма («заторможенность развития», «бегство в детство», своего рода защитная реакция от сложности реального мира, осмыслить которую сознание отказывается, и пр.). Честертон, о котором мы говорили подробнее в предыдущей главе, называет нонсенс Кэрролла «интеллектуальными каникулами», «праздником», который разрешает себе респектабельный, закованный в броню условностей ученый-викторианец. Каникулы, праздник… Смеховое начало, столь значимое в сказках Кэрролла, может быть, отчасти объясняется концепцией двумирности средневекового и ренессансного сознания, развиваемой Бахтиным[147].
История смеха в последующие эпохи исторического развития культуры в общем и английской культуры в частности еще ждет своих исследователей. Пока что заметим только, что в смехе Кэрролла, возможно, звучит эхо «второго мира средневековья и Возрождения», донесенное до середины XIX в. фольклором. Для понимания Кэрролла важно и замечание М. М. Бахтина относительно «игрового элемента» карнавальных форм. «По своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по наличию сильного игрового элемента они близки к художественно-образным формам, именно к театрально-зрелищным… Но основное карнавальное ядро этой культуры вовсе не является чисто художественной театральнозрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой жизни. В сущности это — сама жизнь, но оформленная особым игровым способом»[148]. И здесь снова в субъективных, редуцированных, формализованных приемах кэрролловского нонсенса слышны отголоски народной традиции. Возникнув как игра, в которой равно участвовали все присутствующие, первая рассказанная девочкам Лидделл сказка была также и показана им, правда не в действии, а в серии набросков и рисованных мизансцен, нашедших потом свое отражение в рисунках Кэрролла к первому записанному им варианту. Эта первая рассказанная сказка импровизировалась на ходу, словно commedia dell’arte, отталкиваясь от злободневних сиюминутных событий, связанных с «масками» — участниками, их именами, прозвищами, характерами и пр. Позже, в окончательном, литературном варианте «Алисы», эта специфика несколько стерлась. И все же она во многом ощущается в сказке, делая ее отличной, от других литературных сказок того времени. Это прежде всего особая сценичность сказки. Если исключить начальные описания, в которых автор излагает «условия игры», время и место «сценического» действия (несколько более затянутые в «Стране чудес», где он еще только нащупывал путь, чем в «Зазеркалье»), обе части одинаково легко распадаются на некие сцены, участники которых ведут между собой диалог, принимающий вид ссоры перебранки и нередко описываемый действиями балаганно-бурлескного типа. Рыцари в «Зазеркалье» дерутся дубинками, которые держат, как подчеркивает это в авторской «ремарке» Кэрролл, обеими руками, словно Панч и Джуди — излюбленные герои народного кукольного театра. Кухарка швыряет в Герцогиню все, что попадает ей под руку: совок, кочергу, щипцы для угля, чашки, тарелки, блюдца… Наконец, сама Герцогиня швыряет в Алису младенцем. В сказке то и дело кто-то кого-то пинает, швыряет, дерет, колотит, лупит, обзывает, срамит, грозит прикончить, оттяпать голову и пр. Многие из шуток Кэрролла, особенно те из них, которые связаны со смертью, носят также балаганный оттенок. Здесь в сказку Кэрролла явно проникает народное балаганное (порой кукольное) зрелище, которое даже в XIX в. сохраняло отдельные черты площадного народного действа давних времен.
Сами «прения» актеров в «Алисе» необычайно подвижны, лаконичны, выразительны. Кэрролл проявляет себя в подлинном смысле слова мастером сценического диалога. Описания действий и вводы в сцены предельно сжаты: писатель не описывает внешности своих героев, не поминает о красоте природы, не вводит никаких деталей, которые не были бы потом «обыграны в диалоге». Диалог — это всегда поединок (и не только словесный), всегда противоборство, в котором и проявляют себя характеры. Не менее выразительны и театрализованы размышления самой Алисы, неизменно оформляемые как монологи.
Особую роль выполняют в тексте обеих сказок рисунки. Они восполняют тот зрелищный аспект, недостаток которого из-за отсутствия описаний иначе неизбежно ощущался бы в тексте. Сказка Кэрролла с самого начала прямо ориентирована на них. Они не только иллюстрируют текст: они его восполняют и проясняют. Рисунки — органическая часть сказок Кэрролла. Сравнивая первоначальные рисунки Кэрролла («Приключения Алисы под землей») и иллюстрации Тенниела, читая их переписку во время работы над иллюстрациями, понимаешь, насколько близко следовал Тенниел замыслу писателя. Многие из его рисунков развивают те эскизы, которые были набросаны Кэрроллом.
Наконец, в самом построении «изнаночного», «перевернутого вверх ногами» мира Кэрролл, как никто, следует принципам «необузданного», «дикого» (Лэм) фольклорного духа. Мы бесконечно далеки от мысли о том, что между нонсенсом викторианца-Кэрролла и вдохновившей его архаичной праздничной карнавальной традицией можно поставить знак равенства. И все же нам кажется небесполезным предположить генетическую связь между этой традицией и сказками Кэрролла.
Фольклор перевертывает вверх дном, выворачивает наизнанку, меняет большое на малое, а малое на большое, холодное на теплое, теплое на холодное; фольклор играет «перевертышами», «переверзиями» (Чуковский)[149] в пище, одежде, явлениях природы, действующих лицах, объектах действия, качествах и пр. Кэрролл смело следует фольклорной традиции.
Излюбленным фольклорным приемом являются переверзии, связанные с размерами действующих лиц. Таких переверзий немало и в двух сказках Кэрролла. В Стране чудес Алиса несколько раз катастрофически меняется — то уменьшается, да так, что начинает бояться, как бы ей вовсе не исчезнуть, а то вдруг вырастает. Соответственно все вокруг изменяется в обратном отношении. В эпизоде со щенком, например, Алиса — крошка, а щенок огромный, как ломовая лошадь, и пр. В Зазеркалье сама Алиса сохраняет свой рост, зато там меняются другие действующие лица. Вокруг цветка вьются, словно рой пчел, крошечные слоны, а Комар, с которым беседует Алиса, напротив, такой огромный, что Алиса боится, как бы ее не унесло его вздохом.
Кэрролл широко использует и другие переверзии. Садовник Белого Кролика выкапывает яблоки из земли, а летящая вниз в колодец Алиса размышляет о том, что «антипатии» в Новой Зеландии ходят вниз головой. Переверзин верха и низа, рассыпанные по всей сказке, дополняются переверзиями субъекта и объекта. «Едят ли кошки мошек… Едят ли мошки кошек?» — твердит сонная Алиса, меняя действующих лиц местами. «Вот судья, — размышляет она в сцене суда, переворачивая причину и следствие, — оттого он и судья, что в парике». В той же сцене дрожащий от страха Болванщик откусывает вместо бутерброда кусок чашки, которую держит в руке. Принцип переверзии прямо формулируется в словах Траляля: «Задом-наперед, совсем наоборот». Он обсуждается участниками Безумного чаепития, переворачивающими субъект и объект высказывания. «Нужно всегда говорить то, что думаешь», — наставляет Алису Мартовский Заяц. На что смущенная Алиса отвечает: «Я так и делаю. По крайней мере… по крайней мере я всегда думаю то, что говорю… а это одно и то же». — «Совсем не одно и то же, — возражает Болванщик. — Так ты еще чего доброго скажешь, будто „Я вижу то, что ем“, и „Я ем то, что вижу“, — одно и то же!» — «Так ты еще скажешь, будто „Что имею, то люблю“, и „Что люблю, то имею“, — одно и то же!» — подхватывает Мартовский Заяц» (58).
Фольклор играет переверзиями части и целого. Он отчуждает части тела, предоставляя им автономность, независимость от целого. Такова известная народная песенка о малютке Бо-пин, где отчуждались овечьи хвосты. Точный возраст этой песенки не установлен, однако уже к началу XIX в. она была очень популярна, существуют записи текста 1805 и 1810 гг.; мы знаем, что ее распевали в народных представлениях, изображали в пантомиме.