Концепция Сьюэлл представляется чрезвычайно плодотворной для понимания специфики нонсенса как литературного жанра, существенным и отличительным моментом которого является игра в том смысле, в каком она трактуется Сьюэлл. В самом деле, ни для одного из литературных жанров, известных нам, момент игры не является ведущим. Оговоримся сразу же, что Элизабет Сьюэлл выводит нонсенс за пределы литературных направлений и жанров, рассматривая его в своей монографии как чисто логическую игровую систему. Ее не интересуют встающие при этом литературоведческие проблемы. С таким подходом в целом вряд ли можно согласиться. Как ни важен принцип игры для нонсенса, весь он, конечно, не сводится к ней. Близкие к нему по отдельным «работающим принципам» словесные игры («чепуха», буриме и пр.) так и остаются на уровне игр, не закрепляясь в литературном, авторском тексте, как бы ни были удачны отдельные опыты. Нонсенс «перешагнул» линию, отделяющую эти игры от литературы, сохранив, однако, при этом ряд игровых характеристик. И не только сохранил, но и существенно разработал их и расширил.
Генетическую связь с игрой в сказках Кэрролла нетрудно проследить на примерах. В тексте обеих сказок немало эпизодов, которые прямо связаны с популярными во времена Кэрролла играми. Таков, например, эпизод в главе VII второй книги («Лев и Единорог»), в котором Король представляет Алисе одного из своих гонцов.
«— А-а! — сказал Король. — Это Англосаксонский Гонец со своими англосаксонскими позами. Он всегда так, когда думает о чем-то веселом. А зовут его Зай Ате.
— „Мою любовь зовут на З”,— быстро начала Алиса. — Я его люблю, потому что он Задумчивый. Я его боюсь, потому что он Задира. Я его кормлю… Запеканками и Занозами. А живет он…
— Здесь, — сказал Король, и, не помышляя об игре: пока Алиса искала город на 3, он в простоте душевной закончил ее фразу» (184–185).
Гарднер снабжает это место комментарием, объясняющим популярную викторианскую игру, легшую в основу всего эпизода:
«Первый из играющих говорил:
Мою любовь зовут на А…
Я его люблю, потому что он…
Я его боюсь, потому что он…
Он меня водил в…
Он меня кормил…
И живет он в…
— подставляя слова, начинающиеся на «а». Второй из играющих повторял те же фразы, подставляя слова на «б», и так далее до конца алфавита. Не нашедшие нужного слова выбывали из игры» (185).
Произвольность игрового принципа, когда имя Зай Ате, начинающееся на «З», диктует и все прочие подстановки, единственным обязательным условием которых является то, чтобы все они начинались на ту же букву «З», определяет, в частности, и «Запеканки» и «Занозы». В пределах приведенного текста Кэрролл точно следует общепринятому игровому «макету». Однако он не останавливается на этом, а развивает принятый игровой принцип далее в один из самых блестящих эпизодов («Когда тебе дурно, всегда ешь занозы», — советует Алисе Король, и т. д.). Не отрываясь от генетической основы — распространенной викторианской игры, — Кэрролл развивает ее далее, оперируя все теми же исходными игровыми принципами. Нетрудно заметить, что здесь наличествуют (и не только наличествуют, но и вступают в противоборство) все те же две полярно противоположные силы: строгая упорядоченность подстановок, которые непременно должны начинаться с определенной буквы, и полная разупорядоченность, произвольность этих же подстановок, ничем не связанных по смыслу и содержанию. Противоборство этих двух сил и создает определенный смеховой разряжающий эффект, который характерен для нонсенса.
Число подобных примеров можно было бы умножить. «Едят ли кошки мошек?.. Едят ли мошки кошек?» — повторяет сонная Алиса. По сути подстановка «мошки—кошки» и. наоборот следует тому же принципу: строгая упорядоченность, выражающаяся в рифмовке этих двух существительных (в оригинале пара «cats — bats»), и разупорядоченность, произвольность, неожиданность выбора самих существительных. Не случайно, верно, и то, что в композиции обеих сказок немаловажное значение имеют и прочие игры (карты, шахматы, крокет и пр.). Строгая упорядоченность (правила) этих игр сочетается у Кэрролла с разупорядоченностью, авторской выдумкой и пр.
Именно в этом плане следует понимать ту игру, которую ведет Кэрролл со словами, означающими верх и низ, объект и субъект, причину и следствие, и пр. Примечателыю, что ни в одном из описанных выше «сражений» между «упорядоченным» и «разупорядоченным» взглядом на мир победа не закрепляется решительно на одной стороне. Она отдается то одной, то другой из сторон, переходя от порядка к беспорядку и обратно, «сражение» продолжается бесконечно. Алиса то прощается с ногами и строит планы посылки им подарков, а то, доведя эту мысль до предела, одергивает самое себя, воскликнув: «Ну что за вздор я несу!», возвращаясь тем самым к исходным позициям. Нигде, пожалуй, это не демонстрируется так ясно, как в одном из эпизодов суда над Валетом:
«— Что ты знаешь об этом деле? — спросил Король.
— Ничего, — ответила Алиса.
— Совсем ничего? — настойчиво допытывался Король.
— Совсем ничего, — повторила Алиса.
— Это очень важно, — произнес Король, поворачиваясь к присяжным.
Они кинулись писать, но тут вмешался Белый Кролик.
— Ваше Величество хочет, конечно, сказать: неважно, — произнес он почтительно. Однако при этом он хмурился и подавал Королю знаки.
— Ну да, — поспешно сказал Король. — Я именно это и хотел сказать. Яеважно! Конечно, неважно!
И забормотал вполголоса, словно примериваясь, что лучше звучит:
— Важно — неважно…неважно—важно…
Некоторые присяжные записали: «Важно!», а другие — «Неважно!» Алиса стояла так близко, что ей все было отлично видно» (93–94).
Игра, начатая Королем («Важно!»), продолжается Кроликом («Неважно!»), после чего сам Король сначала отдает инициативу своему противнику, а потом снова возвращается на исходные позиции («Важно-неважно… Неважно-важно…»), после чего результат — весьма сомнительный и никак не окончательный — закрепляется в записях присяжных.
Принцип игры, выдвинутый и разработанный Элизабет Сьюэлл на материале отдельных слов и словосочетаний, можно, как кажется, понимать и более широко, не ограничиваясь лишь этим материалом. В качестве «фишек», которыми оперирует автор, противополагающий в «игре в нонсенс» системы порядка и беспорядка, могут выступать не только отдельные «фишки» — слова, но и целые структуры.
Эти структуры могут быть самого разного порядка и свойства. Назовем в качестве одного из самых очевидных примеров знаменитое стихотворение-нонсенс «Jabberwocky» (Д. Орловская перевела его как «Бармаглот»), открывающееся «бессмысленным» четверостишием:
’Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe:
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.
(Варкалось. Хливкие шорьки
Пырялись по наве,
И хрюкотали зелюки,
Как мюмзики в мове).
«Философская игра, которую затеял»[155] в этом стихотворении Кэрролл, вызвала к жизни огромную литературу. Не будем углубляться в рассмотрение различных интерпретаций этих строк, заметим только, что и здесь в игре участвуют две прямо противоположные силы, ибо лексическая бессмыслица облечена в этом четверостишии в четкие грамматические формы, которые сами по себе значимы. Как ни туманны конкретные значения отдельных слов, самый их порядок, артикли, окончания, суффиксация и пр. не оставляют никаких сомнений относительно структуры всего предложения и отдельных его частей. Известный английский лингвист Чарлз Карпентер так выделяет структуру первого четверостишия «Jabberwocky» в своей книге «Структура английского языка»:
’Twas ----------, and the ----у ----s
Did ------- and ------ in the ---------;
All ----у were the --------s;
And the ---- ------[156].
Приведенная структура аналогична построенной академиком Л. В. Щербой фразе, которую, как правило, вспоминают в этой связи: «Глóкая кýздра штéко будланýла бокрá и курдáчит бокрёнка». Грамматические связи и роль каждого из слов в предложении здесь совершенно очевидны, хотя мы и не знаем ни одного из конкретных значений. Так и Алиса, прочитав «Бармаглота», замечает: «Очень милые стишки, но понять их не так-то легко». А подумав, добавляет: «Наводят на всякие мысли — хоть я и не знаю, на какие… Одно ясно: кто-то кого-то здесь убил… А, впрочем, может и нет…».
Тот же принцип несколько варьируется в другом стихотворении-нонсенсе, которое зачитывается в качестве улики против Валета во время суда:
Я знаю, с ней ты говорил
И с ним, конечно, тоже.
Она сказала: «Очень мил,
Но плавать он не может».
Там побывали та и тот
(Что знают все на свете),
Но, если б делу дали ход,
Вы были бы в ответе.
Я дал им три, они нам — пять,
Вы шесть им посулили.
Но все вернулись к вам опять,
Хотя моими были… и т. д.
Каждое из слов здесь полностью значимо и осмысленно, неясны лишь референциальные отношения, т. е. отношения между знаками-словами и обозначаемыми с их помощью реальными объектами. В результате прозрачнейшая словесная конструкция затуманивается; сохраняя полную видимость смысла, она становится непонятной, «бессмысленной». Эта двойственность стихов, зачитываемых в качестве «улики», которые, с одной стороны, полностью лишены смысла (точка зрения Алисы), но, с другой стороны, несут смысловую нагрузку (точка зрения Короля), и обыгрывается в следующем за стихами судебном «прении».