материал о научных «прозрениях» и предвидениях Кэрролла. Кое-что из наблюдений Гарднера может показаться поначалу несколько надуманным; впрочем, выводы его подтверждаются и работами многих современных ученых. Как бы то ни было, несомненно одно: в сказках Кэрролла воплотился не только художественный, но и научный тип мышления. Вот почему логики, математики, физики, философы, психологи находят в «Алисе» материал для научных размышлений и интерпретаций.
В последнее время появились и лингвистические работы о Кэрролле.
Непосредственным поводом для лингвистических раздумий над Кэрроллом послужила знаменитая баллада «jabberwocky» из «Зазеркалья» (в нашем переводе — «Бармаглот»). Уже Чарлз Карпентер в своем основательном исследовании о структуре английского языка[236] цитирует эту балладу, приходя к Заключению, что сама структура этого «бессмысленного» стихотворения (особенно это относится, конечно, к первой строфе) является смыслоносителем. Известный английский лексикограф Эрик Партридж посвящает специальную работу неологизмам Кэрролла, привлекая, помимо баллады из «Зазеркалья», материалы поэмы «Охота на Снарка» и ранних «англосаксонских» опусов Кэрролла[237]. Роберт Сазерленд прослеживает развитие лингвистических интересов Кэрролла на всем протяжении его творчества[238].
Интересное прочтение Кэрролла предлагает М. В. Панов, который считает, что у Л. Кэрролла было не только безупречное чувство языка, но и умение проникнуть в его сущность, была своя (вероятно, интуитивная) лингвистическая концепция, по крайней мере концепция называния, одной из важнейших языковых функций. По мнению исследователя, Кэрролл показал сложную условность наименования, его знаковую сущность, несовпадение структуры «обозначающего» и «обозначаемого», то есть подошел к проблемам, которые в полный свой рост встали только перед языкознанием XX в.[239]
Наконец, есть и еще один аспект рассмотрения жанра литературной сказки Кэрролла, который представляется нам принципиально важным. Его предложила английский логик Элизабет Сьюэлл. Она рассматривает нонсенс Кэрролла как некую логическую, систему, организованную по принципам игры. Своим появлением концепция Сьюэлл во многом обязана теории игры, разработанной в 30-х годах Й. Хойзингой[240].
Нонсенс, по мысли Сьюэлл, есть некая интеллектуальная деятельность (или система), требующая для своего построения по меньшей мере одного игрока, а также — некоего количества предметов (или одного предмета), с которым он мог бы играть. Такой «серией предметов» в нонсенсе становятся слова, представляющие собой по большей части названия предметов и чисел. «Игра в нонсенс» состоит в отборе и организации материала в собрание неких «дискретных фишек», из которых создается ряд отвлеченных, детализированных систем. В «игре в нонсенс», по мысли Сьюэлл, человеческий разум осуществляет две одинаково присущие ему тенденции — тенденцию к разупорядочиванию и тенденцию к упорядочиванию действительности. В противоборстве этих двух взаимно исключающих друг друга тенденций и складывается «игра в нонсенс». Не в этом ли следует искать причину столь разнообразных «прочтений» Кэрролла, предлагаемых на материале различных областей знания? Не потому ли «Алиса» оказывается «самой неисчерпаемой сказкой в мире»[241]?
Выше говорилось о романтических тенденциях Кэрролла, нашедших свое яркое выражение в сказках об Алисе, о воскрешении и подчеркивании фольклорного (сказочного и песенного) начала, о дальнейшем и принципиально важном развитии гротескной традиции английской литературы. Ю. Кагарлицкий справедливо отмечает в этом плане принципиальную общность между методом Кэрролла и реалистической манерой Диккенса с его «искусством светотени, гротеском, стремлением к крайнему заострению ситуации»[242].
Отвергая современную ему бытописательскую прозу, исходящую из философии позитивизма и предающую забвению великие традиции английского реалистического романа, Кэрролл прокладывает дорогу «европейскому неогуманизму», представленному в Англии такими именами, как Уэллс и Шоу с «их вниманием одновременно к науке и человеку, с их стремлением снова соединить разобщенные интеллектуальные и эмоциональные сферы»[243]. Традиция Кэрролла ощущается ныне и в лучших образцах англоязычной научной фантастики, и в гротесковой сатире, и в современной поэзии[244]. Так «нелепая и странная сказка», написанная скромным чудаком-математиком из Оксфорда, открывает современным читателям различные уровни своего содержания.
О переводе сказок Кэрролла
«Алиса» Кэрролла, безусловно, принадлежит к числу самых трудных для перевода произведений мировой литературы. Несмотря на то, что количество языков, на которые переводили «Алису», достигло почти полусотни (среди них такие «экзотические» языки, как суахили, эсперанто, язык австралийских аборигенов) и что на многие языки она переводилась не один раз, до сих пор не существует единого принципа ее перевода[245].
К обычным трудностям, связанным с переводом иноязычного автора, отдаленного от нас временем, иными нравами, литературными установками и условностями, в случае с Кэрроллом прибавляется еще одна. Дело в том, что «могущественнейшим персонажем» сказки Кэрролла является «не какое-либо лицо, а английский язык»[246]. Алиса, а с нею и сам автор пристально всматривались в своевольные алогизмы самого языка и экспериментировали с ним. Конечно, подобного рода эксперименты встречаются и у многих других писателей; однако, пожалуй, ни у кого из англоязычных авторов они не занимают такого большого места. Можно без преувеличения сказать, что игра с языком, эта, по справедливому замечанию одного из отечественных лингвистов, в высшей степени «философская игра»[247] лежит в самой основе метода Кэрролла. Для переводчика, который должен оперировать категориями иного языка, связанного с совершенно иным кругом образов и ассоциаций, это создает особые трудности. Это было ясно уже и авторам первых переводов, вышедших в России до Октября 1917 г.[248] Они стремились приблизить сказки Кэрролла к русскому читателю-ребенку, для чего, следуя давней переводческой традиции, установившейся к тому времени в России, «транспонировали» весь образный и речевой строй оригинала на российскую почву. Менялись не только имена, но и бытовые и исторические реалии, стихи и пародии. Алиса превращалась в Соню, горничная Мэри-Энн — в Марфушку, Чеширский Кот — в Сибирского. Странным существам, попавшим в «лужу слез», читали скучнейшую главу о Владимире Мономахе; Мышь, по догадке Алисы, появилась в России с войсками Наполеона; садовник, наделенный именем Яши, размышлял о Петрушке-из-ящика; Алиса думала о том, как будет слать подарки своим ногам в Паркетную губернию. Аналогичным образом для пародийных стихов, которых так много у Кэрролла, брались русские стихи («Бородино», «Птичка божия не знает…», «Чижик-пыжик», «Горит восток…» и пр.). Воспринимая сказку Кэрролла как произведение исключительно детское, авторы первых переводов, обладавшие и талантом, и вкусом, и необходимыми знаниями, адресовали их детям и только детям, подчиняясь господствовавшим в те времена нормам, нередко приходившим в противоречие с самим духом сказок Кэрролла. Они обращались к детям с позиций взрослого и, конечно, более разумного существа, они наставляли, они снисходили, они поучали. Оборотной стороной этой позиции были сентиментальность и псевдодетскость, широкое использование так называемой детской речи.
В переводах 20-х-40-х годов[249], отчасти продолживших старую традицию, появилось и новое: попытка буквального перевода, по возможности приближенного к оригиналу. Так появились Конская муха-качалка, Драконова муха, насекомое Сдобная бабка, обращение моя дорогая старушка, Мок-Тартль, Римская Черепаха и многое другое. Правда, сказка Кэрролла при этом мрачнела и многое теряла. И дело не только в том, что кэрролловские каламбуры, пародии, логические «сдвиги», «реализованные метафоры», весь иронический строй его сказок невозможно передавать буквально: оказалось, что за всем этим стоят более глубокие понятийные различия двух систем, русского и английского языка.
В основу настоящего издания положен перевод двух сказок Кэрролла, вышедший в 1967 г.[250], который был подвергнут серьезной переработке в соответствии с традициями серии «Литературные памятники». Возможность прокомментировать многие из моментов, впервые возникающая в этом издании[251], придает качественно новый характер работе переводчика. Вместе с тем в этой связи с особой остротой встает вопрос об основных принципах перевода[252].
Еще в 1966 г., приступая вместе с Д. Г. Орловской к переводу обеих сказок, мы понимали всю трудность стоящей перед нами задачи.
Необходимо было передать особый, то лукавый и озорной, то глубоко личный, лирический и философский, дух сказок Кэрролла, воспроизвести своеобразие авторской речи — сдержанной, четкой, лишенной «красот» и «фигур» (за исключением тех случаев, когда автор ставил перед собой специально иронические или «эксцентрические» задачи), зато предельно динамичной и выразительной. В авторской речи Кэрролла нет длинных описаний (возможно, это частично объясняется тем, что Кэрролл работал в тесном содружестве со своим художником Джоном Тенниелом), сантиментов, «детской речи», которую так любили многие из его писателей-современников. Кэрролл никогда не обращается к своим читателям с «высоты своего положения»; его Алиса — полноправный «соавтор», Кэрролл беседует с ней как с равной, предлагая на ее суд и решение многие проблемы, ставящие в тупик мыслителей древности и его времени. Для понимания общей тональности авторской речи Кэрролла важно иметь в виду, что Кэрролл принадлежал к тем, кто, подобно Уордсворту, видел в детстве особое «состояние» не только данной личности, но и человечества, «состояние», которому, в силу его особой природы, открыто многое, чего не могут понять или почувствовать взрослые.