разбор роли, такой, чтобы мог пригодиться в работе. Банальный набор слов, однообразные восторги – с профессиональной точки зрения это ничего не давало. Сейчас, правда, критики и журналисты впали в другую крайность – состязаются, кто «покруче» обругает, вместо осмысленного анализа – сплошной эпатаж! Это тоже ничего не дает артисту, только приносит скандальную известность пишущим. А главное – мне казалось совершенно неинтересным все время делать одно и то же, воплощать один и тот же характер, танцевать одну и ту же (пусть даже самую любимую) роль. Да я никогда бы и не смогла выбрать какую-то только одну свою лучшую или любимую роль! Та, которую сейчас готовишь, – она и самая дорогая, и самая любимая! Пока над ней работаешь, она и кажется самой главной. Ведь когда начинаешь что-то новое создавать – разве думаешь о том, что вот сейчас должно получиться гениально? Работаешь не ради будущего успеха, а ради самого творческого процесса. Вот, например, Мавка в «Лесной песне»: спектакль получился малоудачный, и я сейчас даже плохо его помню, лишь какие-то отдельные фрагменты (я бежала по диагонали, хваталась за березку и переворачивалась; потом еще тонула в каком-то болоте, а ребята меня вытаскивали). В общем, что-то не очень впечатляющее… Но я не могу сказать, что роль Мавки меня никак не волновала: когда репетировала эту партию, меня захватил процесс создания спектакля, сотворения новой роли, а это потрясающе интересно!
Не только участие в премьерах, но и ввод в уже существующий спектакль становился чрезвычайно важным. Для меня-то роль все равно оказывалась новой, ее предстояло прочувствовать, прожить. Но иногда ощущала, что какая-то партия не находит отклика в моей душе, не задевает так, чтобы искренне сопереживать своей героине, слиться с ней на сцене воедино. Например, с трудом могла проникнуться чувствами Жанны в балете «Пламя Парижа». Начать с того, что я терпеть не могла па-де-де из этого балета (там такая мелкая техника, которую я никогда не любила), но танцевала его очень много – чуть не в каждом концерте в свой первый театральный сезон. (Так же как часто исполняла «крестьянское» па-де-де из «Жизели», которое тоже становилось для меня жуткой пыткой.) В школе я па-де-де из «Пламени Парижа» не танцевала, а как пришла в театр, меня сразу заставили. Я его не-на-ви-де-ла! Во время гастрольных поездок буквально по минутам высчитывала: так, одно адажио станцевала, значит, из пятнадцати выступлений осталось уже четырнадцать адажио и пятнадцать вариаций… А полностью весь балет я станцевала в 1961 году. Неожиданно заболела исполнительница главной роли, и меня срочно вводила в спектакль педагог-репетитор Тамара Петровна Никитина… Никитина работала в театре и с Галиной Сергеевной Улановой, и с Раисой Степановной Стручковой, и я сначала удивлялась: «Почему такие знаменитые балерины репетируют с танцовщицей, которую я никогда не видела на сцене?» А видела я очень многих! Только когда сама начала работать с Тамарой Петровной, поняла: более требовательного, более строгого педагога я не встречала никогда в жизни (включая Уланову!). Ее нельзя было отвлечь никакими рассказами, разжалобить никакими слезами, убедить никакими ссылками на плохое самочувствие! «Не получается? Попробуй еще раз и еще раз!» – повторяла Тамара Петровна, и мне казалось, что она просто «железный человек»! Как же настрадалась от ее строгости Стручкова! Пожалуй, настоящего взаимопонимания с Никитиной удалось достичь только Улановой, – возможно, потому, что Галину Сергеевну и так всегда отличала чрезвычайная требовательность к себе самой… Думаю, что ни с кем другим, кроме Тамары Петровны Никитиной, я не смогла бы подготовить спектакль в подобных условиях: накануне своего дебюта, в двенадцать часов ночи, я пришла в Большой театр, и она со мной репетировала до двух часов ночи, потому что только на это время дали сцену для нашей единственной репетиции. Вот тогда я первый и последний раз в «Пламени Парижа» вышла – с ружьем наперевес – и быстро забыла, что вообще этот балет танцевала! Спектакль продержался в репертуаре недолго, но я вовсе не жалела о потере. Еще, конечно, «Тропою грома» оказался не тем балетом, что берет за душу. Хотя Лиззи стала единственной партией, которую я готовила с Мариной Тимофеевной Семеновой.
«Паганини» и «Шопениану» тоже не очень любила танцевать, но по другим причинам: это прекрасные балеты, и смотреть их с другими исполнителями мне всегда нравилось – какой, например, изумительной Музой представала в «Паганини» Марина Кондратьева! Она порхала над сценой, будто совсем не касаясь пола! Казалось, Марина была просто создана для партии Музы. Я смотрела на нее – и наслаждалась! Но сама чувствовала себя неуютно в этих балетах, не «находила себя» в них. Такое абстрактное парение меня совсем не вдохновляло! Я всегда предпочитала спектакли, наполненные драматическим содержанием, живыми человеческими чувствами: потому и в «Жизели» больше любила первый акт, чем второй. Желание воплотить новый женский характер, сыграть трагические переживания, а иногда и комические ситуации оказывалось для меня привлекательнее, чем участие в, может быть, более знаменитых, более значимых для истории хореографии постановках, но в которых отсутствовала драматическая составляющая. Как ни странно это может кому-то показаться, но я с большим удовольствием могла танцевать, например, Еву в «Сотворении мира», Шурочку Азарову в «Гусарской балладе» или Анюту, чем ту же «Шопениану»…
Понимаю, что есть люди, которым мои работы не нравились, и отношусь к этому совершенно спокойно; я никогда не стремилась быть приятной всем. Сама не могу назвать даже один свой спектакль, которым осталась бы довольна на сто процентов. Но волновалась я всегда только по поводу творческих вопросов, а не из-за того, кто что скажет.
Что «эстетично» сегодня
Как я никогда не выбирала себе роли, исходя из какого-то одного амплуа, так же никогда не ограничивала себя рамками: вот это классика – это я буду танцевать, а вот это модерн – это не буду. Для меня вообще не имеет значения, к какому стилю, направлению относится тот или иной спектакль. Главное – хорошо или плохо он сделан, и неважно, классика это или современный танец. Да, классика мне, безусловно, ближе, я на ней воспитывалась, и все основы русского балета – классика. Но и модерн я не отрицаю и хорошо поставленный модерн смотреть люблю. Другое дело, что настоящий модерн я никогда не танцевала: не то что не хотела – просто не довелось. У нас и джаз-танец, и модерн-танец, и степ – вообще все, что не классика или народный танец, на протяжении многих десятилетий объявлялось идеологически чуждым, совершенно не развивалось – где я могла это танцевать? Что же касается классики, то современная классика уже иная: совсем не те старинные балеты, которые когда-то шли на сцене. Театр – живое искусство, и не надо делать из него музей: он погибнет. Застывшие формы – это мертвые формы, а театр живет, движется, изменяется от поколения к поколению. Меняется техника исполнения, меняется эстетика. Даже внешний вид меняется: раньше все балерины были небольшого роста, а сейчас – посмотрите, какими они стали? Плисецкая казалась высокой балериной, а сегодня артистки балета такого роста маленьких лебедей танцуют. Любая из моих нынешних учениц – я никак не дотянусь до ее поднятой руки, чтобы пальчик поправить! А меня с моим ростом, наверное, сейчас и в театр не взяли бы… Взгляните на фотографии самых хрупких балерин прошлого: Анна Павлова, Ольга Спесивцева, Галина Уланова – они тоненькие, изящные, но у них ни одной косточки не видно! Тогда полагали: нельзя «скелету» на сцену выходить! Неэстетично! Когда я заканчивала школу, весила сорок семь килограммов, и это считалось нормальным (позднее, когда танцевала, и сейчас вешу сорок). И в этом отношении эстетика поменялась: все должно быть плоским, чем больше костей и ребер видно – тем лучше. Теперь в этом видят красоту. Теперь нравится, если ты «скелетик»; а когда хоть чуть-чуть щека обозначена (а не скула обтянутая), сразу разговоры начинаются: что это она, такая пышечка, на сцену вышла?!
Раньше считалось, что балет – это женщина, женщина и только женщина. Когда Петипа ставил свои балеты, мужчины вообще не танцевали. Принц Дезире в «Спящей красавице» лишь мазурочку исполнял и никаких туров или больших жэте не делал – их просто не существовало! Кавалер только поддерживал, «подавал» даму, которая одна царила на сцене. Прошло время, появились танцовщики, которые в шестидесятые годы совершили мощный прорыв в технике мужского танца. И были созданы спектакли, где мужской танец вышел на первое место. Но раньше мужчины так не прыгали! Не поднимали ноги так высоко! Ни мужчины, ни женщины! Елизавета Павловна Гердт танцевала еще в Мариинском театре, помнила все традиции, и, когда я, например, высоко поднимала ногу на аттитюд, она говорила: «Пониже, пониже, это неприлично!»…
Сейчас другая эстетика, другая техника, многое изменилось. Представьте, что балерина сегодня выйдет танцевать Китри в «Дон Кихоте» на каблуках! А ведь раньше весь первый акт шел только на каблуках! Или сцена в таверне – я первая стала танцевать здесь на пальцах, мне устроили скандал, но сейчас по-другому и не танцуют! В «Жизели» танцевали на пальцах, но пальцевая техника была совершенно иной. В наше время балерины стоят на пальцах долго, а тогда только поднимались на мгновение – и это уже стало революцией в балете! «Жизель» изменялась с каждым новым поколением исполнителей, даже на моей памяти в спектакле многое поменялось. Смещались акценты, нюансы, драматическое прочтение роли, решение образа. Потому-то и живет эта «старая» классика, что звучит сегодня по-современному, все время развивается и каждый актер вносит в нее что-то свое.
Когда зал дышит вместе с тобой…
Я не очень-то верю артистам, которые говорят: «Мне наплевать, как реагирует зритель!» Не верю, что им действительно все равно: понравилось – не понравилось, поверили – не поверили, что они «творят для себя», только для самовыражения. Во всяком случае, я