ьницу с очередным приступом. Лежу, и вдруг нянечки приносят газету: «Здесь про вас написано!» Открываю «Правду» и вижу статью Ю. Н. Григоровича о моем дебюте в «Лебедином озере»: «…новые стороны артистической индивидуальности Е. Максимовой… простота и ясность при значительности всего, что она делала…» – и так далее в том же духе. В общем, хвалебная статья. Меня это поразило: чтобы в то время в «Правде» напечатали статью о дебюте балерины в каком-то балете – такое, наверное, раз в десять лет случалось; да еще сам Григорович, такая фигура, отметил и похвалил мою работу!.. И вот начался следующий сезон, Юрий Николаевич объявил: «Старое “Лебединое” снимаем с репертуара. Новое репетируют Плисецкая и Бессмертнова». И все. Меня ни в каких составах нет. Я никогда в жизни в Большом театре ничего не просила, никогда никуда не ходила. А тут подумала: ну, может, какое-то недоразумение?.. И еще, помня ту его рецензию (сам же хвалил все-таки), решилась, подошла и сказала: «Юрий Николаевич, мне бы очень хотелось танцевать “Лебединое”!» – «Ты знаешь, – говорит, – не получится, партнеров нет». Ну хоть бы какую другую причину придумал! Наверное, он просто не знал, что сказать, потому что как раз с партнерами-то не было никаких проблем – танцевать могли и Фадеечев, и Лавровский, и Лиепа (правда, у Мариса с Григоровичем тогда уже конфликты начались). В общем, как первый раз в жизни попросила, так и обожглась на этом. И с тех пор никогда больше с просьбами не обращалась. Почему Григорович так поступил тогда – не знаю…
Однако потом, когда в 1973 году Григорович делал новую редакцию «Спящей красавицы», мы с Васильевым опять стали первыми исполнителями, и все вроде шло хорошо, но… Для меня «Спящая красавица» фактически оказалась последней работой с главным балетмейстером, хотя после этого я числилась в штате балетной труппы Большого театра еще целых пятнадцать лет. В 1975-м при подготовке «Ивана Грозного» Григорович нас с Володей перевел во второй состав и даже перестал приходить на репетиции, так что Володя партию царя Ивана готовил с Галиной Сергеевной Улановой. А в «Ангаре» – Юрий Николаевич меня уже ни в один состав не поставил, так же как и в своей версии «Ромео и Джульетты», да и в «Золотом веке» тоже. И слава Богу, что не поставил!
Конечно, не сразу, не вдруг, но что-то постепенно менялось в наших отношениях… Прежде на репетициях мы много спорили, что-то обсуждали, и никогда раньше Юрий Николаевич не воспринимал замечания артистов как крамолу, не находил в них ничего обидного. Мы вместе работали! Мы могли что-то предложить – и дело не в том, входили наши предложения потом в спектакль или нет. Но тогда Григорович над замечаниями и другими идеями задумывался, он убеждал и доказывал. Или мы его убеждали. И вдруг предлагать иное и спорить с главным балетмейстером стало нельзя! Сложилась странная ситуация: теперь, когда мы с Васильевым на худсовете высказывались о его новых спектаклях («Иван Грозный», «Ангара» и других), любое слово критики воспринималось как личное оскорбление, как происки интриганов. Но последние балеты Григоровича действительно казались нам во многом вторичными, повторяющими его прежние находки («Ангара» так была просто насквозь фальшивым спектаклем, и Володя даже пытался отказаться от Государственной премии за участие в нем). Однако выяснилось, что когда на худсовете предлагают высказываться, то на самом деле твое мнение никого не интересует: от тебя требуется только восхищаться и одобрять. В театре стали появляться только те люди, которые хвалили главного балетмейстера. Если кто-то осмеливался произнести малейшее замечание в его адрес, даже в самой благожелательной форме: «Мне очень понравилось, но вот тут, может быть, надо немного подумать…» Все! Достаточно! Больше такой человек в театре не показывался, его не пускали даже на четвертый ярус. Это касалось артистов, это касалось журналистов, это касалось всех! Когда издательство «Искусство» выпустило книгу Вадима Гаевского «Дивертисмент», в которой известный и уважаемый критик вполне интеллигентно высказал свою точку зрения на некоторые огорчающие тенденции в творчестве Григоровича и его супруги Бессмертновой, – разразился страшный скандал! Редактора книги Сергея Никулина сняли с должности, в издательстве начались увольнения, приостановили выпуск нескольких других книг о балете, в почти готовых изданиях из верстки вырезали куски текста и пустые места срочно прикрывали фотографиями.
Те, кто был рядом с Григоровичем во времена его молодости, постепенно отдалились, исчезли. Юрий Николаевич начал окружать себя совершенно другими людьми, и не думаю, что общение с ними пошло ему на пользу. Вокруг главного балетмейстера образовалась особая свита, которая беспрерывно восхищалась: «Ах, гений, гений!»… А у нас с Григоровичем остались чисто формальные отношения подчиненных с начальством. Добрые личные отношения оказались непоправимо разрушены, и сознавать это было очень тяжело.
Я думаю: почему так произошло? Конечно, и люди меняются, и власть меняет людей, и безудержная лесть развращает. Но самое главное, возможно, кроется в том, что одному человеку трудно совмещать две разные, взаимоисключающие профессии – административное руководство огромной труппой и творческую работу балетмейстера. Невозможно следить за всем репертуаром, смотреть все спектакли, вводы, заботиться о приглашении артистов и балетмейстеров из других театров, учитывать: кто когда уходит на пенсию, кто сколько спектаклей танцует, кому какую роль давать, разбираться с какими-то обидами, претензиями – и при этом не забывать о собственном творчестве. От своих замыслов приходится или отказываться, или подчинять им интересы труппы. Но дело в том, что, подменяя творческое содружество начальственным давлением, художник в конце концов разрушает сам себя, превращается в бесплодного диктатора. К сожалению, в Большом театре именно так и произошло, и балетная труппа на долгие годы погрузилась в состояние глубокого творческого застоя, когда главный балетмейстер сам творить уже не мог, а другим не давал…
С болью и недоумением смотрели мы на то, как разваливается наш дом – наш Большой театр: и колонны стоят, и люстры висят, и зал полон – а сцена рушится…
Васильев. «Свои» спектакли
Как я сейчас хорошо понимаю, сама ситуация этого конфликта стала для нас мощным импульсом для поиска новых путей творческого самовыражения. Может быть, иногда даже нужно, чтобы тебя немножечко «стукнули», – тогда ты начинаешь проявлять характер, волю и добиваться своей цели. И мы с Володей имели для этого некий «плацдарм», определенные начальные условия для обретения творческой независимости – свои спектакли. Еще в 1971 году Васильев впервые попробовал ставить. «Икар» Сергея Слонимского стал его балетмейстерским дебютом. Тогда Григорович являлся художественным руководителем постановки и приветствовал «рождение нового, очень интересного и своеобразного балетмейстера». Но премьеру мы с Васильевым не танцевали – на одной из репетиций Володя, как всегда, не берегся, танцевал в полную силу и повредил ногу – теперь ходил на костылях. Поэтому в партии Икара на премьере выступил Юрий Владимиров, а мою партию (Девушку) танцевала Нина Сорокина.
Помню, как я волновалась перед премьерой – уже накануне меня буквально трясло! Стала утром читать – не могу, начала раскладывать пасьянс – руки дрожат, вся покрылась красными пятнами. Если бы танцевала сама, то волновалась бы меньше! Думаю, что Володе тогда было даже легче – он сосредоточился на деле, на переживания просто времени не оставалось.
Дебют Васильева-балетмейстера приняли – и критики приняли, и публика. Правда, сам Володя остался не очень удовлетворен своей постановкой, и в 1976 году он вернулся к спектаклю, сделал новую редакцию, многое переработав. Насколько ему это удалось, можно судить по отзыву Галины Сергеевны Улановой: «Это – свершение. Прежде всего потому что балет целостен во всех своих компонентах… и потому что он утверждает, воспевает самые светлые, чистые человеческие чувства и сделан людьми, которые живут в искусстве именно этими чувствами».
Обе редакции «Икара» шли на сцене Кремлевского Дворца съездов. А в 1978 году Васильеву дали постановку в Большом театре – три одноактных балета под общим названием «Эти чарующие звуки…». Я помню, как творчески, увлеченно работала труппа над спектаклем! Артисты соскучились по красоте музыкального танца – по танцу, выражающему саму музыку. Я с удовольствием выступала в этом балете, несмотря на то что предпочитала всегда спектакли с драматической основой. Здесь же не существовало конкретного сюжета, но царили музыка, чувства, настроения… Однако у Володиной постановки нашлись и противники. Во время обсуждения на худсовете одна заслуженная балерина старшего поколения просто ужасалась: «Я тоже была молода, и влюблялась, и все такое, но это – неприлично!» Нас опять поддержала Галина Сергеевна: «Я, в общем-то, тоже не девушка, однако ничего неприличного или нецеломудренного в этом балете не вижу!»… Премьера прошла с большим успехом: балет оценила не только публика, но и самые взыскательные люди театра – после окончания спектакля нам аплодировали артисты балетной труппы, пришедшие посмотреть спектакль из-за кулис, и все оркестранты, а такое случается очень редко.
В 1980 году Васильев поставил на сцене Большого балет Кирилла Молчанова «Макбет», в котором я не принимала участия (Володя танцевал с Ниной Тимофеевой), а в 1983-м – «Вечер одноактных балетов» с артистами Большого театра, но на сцене концертного зала «Россия». Балеты, представленные на вечере, со временем изменили название: «Я хочу танцевать» на фортепьянную музыку русских композиторов теперь идет как «Ностальгия»; «Конца не будет» на музыку аргентинских композиторов – как «Фрагменты одной биографии» (а между собой мы называем его просто – «Танго»). Мы с Володей исполняли центральные партии в обоих спектаклях.
У балета «Я хочу танцевать» существовала своя предыстория. В 1981 году ЮНЕСКО организовало в Париже в концертном зале «Плейель» торжества, посвященные Г. С. Улановой. Тогда режиссером и хореографом праздничной программы стал Васильев, а танцевали все мы – ученицы Улановой: Нина Тимофеева, Людмила Семеняка, Нина Семизорова и я. Галина Сергеевна появлялась одна на пустой сцене, тонкий луч выхватывал из темноты то балетную пачку, то туфельки, которых Уланова касалась руками, прижимала к груди – и вспоминала, как все начиналось. Начало танца – это класс, и весь спектакль был построен как своеобразная импровизация на тему урока классического танца. Он начинался простыми движениями у станка и завершался виртуозными вариациями и дуэтами на середине. А Галина Сергеевна как бы вела урок, сосредоточенно наблюдала, подходила к своим ученицам, поправляла руки, уточняла позы, подсказывала движения – и на глазах зрителя словно приоткрывались тайны творческого процесса…