А Марис сколько у меня на этих съемках крови выпил! Марис, который приехал творить, но сам дико нервничал – возможно, в глубине души он сомневался в успехе нашей затеи. Наверное, чтобы как-то отвлечься, Лиепа каждый вечер собирал шумные компании, тащил всех ко мне в номер, по-гусарски посуду колотил. И я потом все время только ползала и собирала с пола осколки. А жила я тогда в гостинице «Англетер» в чудовищном, мрачном номере, огромном, как две нормальные квартиры: сначала располагалась гостиная, потом какой-то коридор, потом кабинет, потом спальня, а телефон стоял в спальне. Если я в гостиной слышала телефон, то, пока добегала, все гудки уже смолкали. Потом Васильев возмущался: «Так! Ты никогда не подходишь к телефону! Ты вообще в своем номере бываешь?!» – «Да я только добежала – а ты уже положил трубку!» Так и носилась: туда-сюда, туда-сюда!
В «Галатее» есть такая сцена – «Чаепитие»: просматриваю ее и каждый раз пытаюсь понять, видно на экране или нет, что у нас там на самом деле творилось? Потому что во время съемок «Чаепития» я зверски переругалась сначала с Брянцевым, потом – с Лиепой. И в тот момент, когда уже просто дошла до истерики и, кроме ненависти и слез, во мне ничего не оставалось, Белинский сказал: «Все, хватит! Включаем камеру и начинаем снимать!» Если звучит музыка, то волей-неволей начинаешь двигаться. Вот и начала изображать что положено по роли: сделала улыбочку, но слезы-то градом лились, и Марис пихал меня рукой, и я вздрагивала! А сейчас смотрю фильм, и мне непонятно, мне любопытно: каким образом это получилось – да, на экране видно, что я здесь действительно улыбаюсь…
И мой вопрос, мое недоумение – каким образом?! – относится, в общем, ко всему телебалету. Потому что мы постоянно сталкивались с тем, что кадры – забракованы, пленка – линяет, исправить – ничего нельзя и катастрофически не хватает времени (даже нет возможности отсмотреть материал)… Согласна – в конце концов «Галатея» действительно получилась, но получилась – вопреки всему, что было!
«Старое танго»
К моей радости, «Галатею» приняли, она завоевала свои призы и даже помогла нашему государству выполнить план по валюте, когда фильм закупили для проката за рубежом. Даже сейчас, спустя двадцать пять лет, в магазинах и на видеорынках можно увидеть кассету с «Галатеей» – телебалетом! – в разделе «Популярные фильмы» среди лучших мировых комедий.
Но, конечно, после «Галатеи» начались и такие разговоры: «Вы нас разочаровали! Вы предали искусство классической хореографии! Променяли его на оперетку!» Для многих оказалось невозможным преодолеть инерцию восприятия: раз ты балерина – танцуй классику! Но такая же инерция сказалась и в другом: многие теперь хотели видеть меня только героиней «Сильвы», «Марицы», «Летучей мыши», в общем, предлагали мне весь репертуар оперетты…
Слава Богу, Белинский не страдал шаблонностью мышления. Так же как отсутствием оригинальных идей – теперь Александр Аркадьевич захотел снять меня в роли травести, переодеть в костюм мальчика. Зазвучало «Старое танго»…
Мне предстояло сыграть, станцевать историю девушки, вынужденной переодеться в мужскую одежду, чтобы найти себе работу. Франческа превращается в Петера – сюжет телебалета позаимствован из популярного фильма тридцатых годов «Петер», в котором центральную роль исполняла любимица публики Франческа Гааль (это в честь нее Белинский и назвал мою героиню). Мне было очень интересно – ничего подобного я еще не делала! Но сложностей здесь тоже хватало, может быть, даже еще больше, чем в «Галатее». Ведь мне приходилось не просто танцевать в мужском костюме – в конце концов, брюки, они и есть брюки, – но мне приходилось делать мужские движения, вести партнершу в танце и выполнять поддержки за кавалера!
Все это придумывал и ставил тот же Дима Брянцев. Он постоянно что-то зарисовывал для себя, что-то записывал в своем блокноте, что помогало ему работать. Ведь все балетмейстеры ставят по-разному – единого рецепта творчества не существует. Некоторые предлагают уже полностью готовое решение: они сначала для себя сочиняют хореографический рисунок роли, определяют заранее все движения и приходят на репетицию с продуманным материалом. Потом начинают показывать и, увидев, как реально воплощается замысел, подправляют лишь какие-то нюансы. Иногда оказывается, что хореографу в мыслях представлялось одно, а на деле получилось совершенно иное, тогда он что-то принципиально меняет. Есть балетмейстеры, которые приходят с общей концепцией, но без готовых движений, и они ищут их, пробуют прямо на артистах. Брянцев всегда приходил уже с готовым хореографическим «текстом», приходил с заготовками, а на репетициях только «доводил» их, отшлифовывал. У него цепкий и точный взгляд, Брянцев умеет сразу отобрать главное, и к тому же обладает совершенно невероятной энергией, невероятной силой, невероятной фантазией, иногда даже чрезмерной. Никогда нельзя было предположить, что еще может прийти ему в голову! Брянцев заставлял меня кувыркаться, стоять на голове, ползать по полу, куда-то лазать; но то, что осталось в фильме, – лишь сотая доля того, что он на самом деле задумывал, и того, что происходило на репетициях! Например, в «Старое танго» вошло двенадцать (!) вариантов того, как Петер на сервировочном столике наезжал на Лакея. Но придумал их Дима в несколько раз больше! Также из бесконечного разнообразия попыток Петера залезть в окно (когда я карабкалась по Воришке, как по лесенке) в телебалете осталось только пять. Роль Воришки исполнял необычайно артистичный и пластически очень выразительный Гали Абайдулов. Но он страшно боялся ронять «саму Максимову», как того требовал постановщик. А Дима его еще и подстегивал: «Что это ты так нежно? Давай посильней!»
Почти с каждой репетиции я приходила или с разбитой головой, или с разбитой спиной, или, в лучшем случае, с разбитым коленом. Но когда я пыталась жаловаться, объясняя, что у меня что-то болит, Брянцев заявлял, что этого не может быть, потому что у него самого вообще никогда ничего не болит! Когда я говорила, что устала, потому что иногда съемки продолжались двенадцать часов подряд, он опять меня не понимал: «Что значит – устала?!» – и все мои мольбы и жалобы повисали в воздухе. На съемочной площадке постоянно что-то не ладилось или пропадал какой-то реквизит (например, ночью из павильона вдруг таинственно исчезла огромная бронзовая статуя негра, вокруг которого танцевали Петер и Служанка). Я возмущалась, говорила, что так работать невозможно, надо съемки отменять. А Дима искренне удивлялся: «Зачем отменять?! Мы сейчас просто что-нибудь другое придумаем, новое!» И действительно, придумывал новое и даже более интересное.
На съемках «Старого танго» на «Лентелефильме» в 1978 году мы столкнулись все с теми же техническими сложностями: той же древней камерой и таким же отсутствием элементарно необходимых вещей. Например, снимался эпизод, где я, по замыслу балетмейстера, должна была натирать пол руками и ногами, лежа на животе. Брянцеву показалось любопытным попробовать снять эпизод с верхней точки. Оператор кротко согласился и попросил минут двадцать перерыва, чтобы переставить камеру. Через час (!) заглядываю в студию и вижу: и директор картины, и режиссер, и помреж, и осветители, и все до единого рабочие бегают и что-то таскают. Никто не курит, не рассказывает анекдоты, не пьет кофе. А камера как стояла, так и стоит. Решила узнать, в чем дело? «Вот, – говорят, – вот, еще немножко, посмотрите, как вам такая точка?» И тут я с ужасом увидела: оказывается, все бегают по комнатам (а съемка ночная, большинство комнат заперто), ищут, собирают все, что под руку попадется, – папки с бумагами, толстые справочники, коробки – и подпихивают их под тяжеленную треногу, на которой стоит камера. Так они ее поднимают! Ведь нет же никаких специальных кранов, подъемников. Ну и в результате камера действительно приподнялась – за час на полметра. Когда я это увидела… В общем, только и сказала: «Достаточно! Все потрясающе, давайте снимать!»
Пока работали над «Галатеей», а потом и над «Старым танго», я поменяла, кажется, все гостиницы Ленинграда: жила и в «Европейской», и в «Астории», и в «Англетере», и в «Октябрьской», и в «Москве», и еще в каких-то гостиницах – и отовсюду сбегала. Дело в том, что наши съемки проходили по ночам (в другое время павильоны на студии не давали), я возвращалась поздно, голодная, а поесть негде. Идти в гостиничный ресторан – значит сидеть и ждать часа три. Никаких ночных магазинов тогда и в помине не было, а включать в номере электроплитку или кипятильник (чтобы хоть чаю согреть) не разрешалось. Повидаться ни с кем из друзей я в своем номере не могла – после одиннадцати часов вечера в гостиницу посторонние не допускались. Ладно, гостям приходить нельзя, но и массаж сделать невозможно, массажиста в гостиницу вечером тоже не пускают. А мне действительно после целого дня репетиций и съемок необходимо массаж сделать! И вот тогда я в Кировском театре как-то столкнулась с городским начальством и попросила «Помогите! Мне нужен массажист, а по гостиничным законам ему вечером приходить нельзя…» Из обкома партии позвонили в гостиницу и указали: «Надо пойти навстречу народной артистке!» После чего каждый день повторялась одна и та же история. В гостиничном коридоре у дежурной по этажу на столе под стеклом лежала бумажка, заверяющая что «Максимовой разрешается иметь в номере мужчину после 23 часов». Но дежурная каждый раз останавливала Володю (театрального массажиста, который согласился мне помочь), подозрительно его оглядывала и спрашивала «Молодой человек, а вы знаете, что после одиннадцати вечера в номере находиться нельзя?» И только после моего напоминания: «Посмотрите, у вас лежит бумажка», – эта «ключница» говорила «Ах да, вы Максимова, вам разрешили мужчину» – и пропускала его. Тут, конечно, открывались двери всех соседних номеров, все выглядывали и смотрели, как «к Максимовой шел мужчина»… История с массажистом стала последней каплей, и я взмолилась: «Поселите меня на улице Зодчего Росси! Дайте хоть какую-нибудь комнату в театральном общежитии!»