Так что во время съемок «Старого танго» я перебралась в общежитие Кировского театра, где многие проблемы сразу решились: и массажист мог спокойно приходить, и какая-то еда всегда находилась (я, со своим больным желудком, ведь еще и не всякую пищу есть могла: какие-нибудь магазинные пельмени на скорую руку никак не годились). Но у нас отличная компания собралась, где все друг о друге заботились. Причем в театральном общежитии я с тех пор останавливалась еще не раз, приезжая в Ленинград на другие съемки или на спектакли, и в разное время там проживали разные артисты, но атмосфера настоящего общего жития царила всегда. Жили «общим столом», кто что имел – выкладывал, кто что умел готовить – тот и стряпал на всех, у кого находилось время – тот и стирал, и порядок наводил. Дирижер Женя Колобов, например, на всех щи варил – десятилитровую кастрюлю. Его жена, хормейстер Наташа Попович, котлетки домашние крутила. Муразу Мурванидзе, художнику Кировского театра, из Грузии привозили зелень разную, фрукты. Никогда не выясняли: чья колбаса – твоя или моя, любой из нас залезал в холодильник и брал, что там лежало. Покупали продукты в расчете на всех жильцов и на гостей, потому что к каждому из нас постоянно приходили гости – и гости тоже становились общими. Все дни рождения, все праздники, все премьеры отмечали сообща. Там жил еще и Валерий Гергиев (правда, недолго), и Дима Брянцев, и Наташа Касаткина с Володей Василёвым. И дети там жили под общим присмотром около родителей (как с Женей Колобовым и Наташей – их прелестная дочка Марфуша). Котята какие-то всегда под ногами вертелись – в общем, вполне домашняя, уютная была обстановка.
В конце концов съемки «Старого танго» закончились, фильм показали по телевидению, однако такого успеха, как «Галатея», он не имел. У меня тоже есть свои претензии к этому телебалету, но, безусловно, интересную работу над ролью Петера я не считаю потерянным временем. Ну и конечно, после «Старого танго» мне начали предлагать сделать новые варианты старых фильмов: и «Веселых ребят» уже собирались переделать на балет, и «Волгу-Волгу»…
«Жиголо и жиголетта»
Во время каждых съемок, после постоянных ссор, взаимных обид и претензий Белинский вздымал руки и клялся: «Никогда больше не буду работать с Максимовой! Ни одного фильма! Ни за что!»… Проходило совсем немного времени – и опять возникал Александр Аркадьевич с очередной идеей. Я опять категорически говорила «Нет!» И мы начинали следующий фильм…
Белинский знал, чем меня можно увлечь, – я всегда хотела пробовать новое, неожиданное. При всей моей неуверенности в себе, если мне говорили: «Это не твое, ты свернешь себе шею, ты потеряешь репутацию», – меня такие слова только подстегивали. Я не ощущала себя на вершине, потому и упасть не боялась…
В 1980 году на Московском телевидении начались съемки художественного телефильма по рассказу Сомерсета Моэма «Жиголо и жиголетта», где мне предстояло сыграть драматическую роль Стеллы. Теперь Белинский решил заставить меня заговорить. Заговорить в кино – значит в первую очередь выучить текст, – вот это оказалось настоящей проблемой! Белинский долго объяснял, что учить текст не главное: мол, слова сами придут, все само собой запомнится. Я совершенно не понимала такого метода работы! Наверно, здесь крылась специфика драматического искусства, которым я не владела. Я просто ничего не могла сделать, пока раздумывала, как начать фразу и какое слово за каким следует, не могла преодолеть такую психологическую преграду, хотя мне объясняли, что это неправильно. И Белинский, и позднее режиссер Александр Парра на репетициях спектакля по Библии оба твердили одно и то же: «Не надо учить текст! Надо начинать играть, входить в роль, а дальше он сам выучится». Значит, сначала я должна сыграть состояние, а потом и текст придет, потом можно что-то и подучить. Но я только и думала, какое здесь нужно слово, – и тут же «вылетала» из всякого состояния! Это оказалось для меня безумно трудно, особенно в первый раз.
В нашем фильме снималась опытнейшая актриса Мария Владимировна Миронова. Именно с ней я играла сцену, где требовалось провести больше всего сложных диалогов, наполненных для моей героини глубоким внутренним смыслом. Играть вне привычных хореографических выразительных средств было трудно, и Мария Владимировна мне серьезно помогала. Как партнер, она меня просто «вытаскивала»: Миронова умела подать реплику так, что это рождало ответные эмоции, она органично включала меня в сценическое общение. Я совершенно не чувствовала между нами той «пустоты в глазах», когда каждый актер говорит свое и занят только собой. Мария Владимировна придавала нашей общей сцене эмоциональную и смысловую наполненность. Благодарна ей от всей души…
Во время съемок Александр Аркадьевич величественно удалялся в угол и оттуда наблюдал, как Васильев увлеченно экспериментирует на съемочной площадке. Володя исполнял в фильме центральную мужскую роль и ставил хореографические сцены. Но ему, как всегда, было еще интересно сделать все и за всех! Он и в окуляр камеры смотрел, и всеми актерами руководил, и мизансцены выстраивал, и осветителями, и пиротехниками командовал, и за монтажным столом сидел. Ну и танцевал, конечно, за всех. Белинский не вмешивался. Только когда клубы «художественно» напущенного дыма чересчур сгущались, а меня Володя загонял в самый дальний конец павильона, Александр Аркадьевич ехидно интересовался: «Ах, ты хочешь снимать совсем на общем фоне? Чтоб, значит, зритель не понял – это кто же там танцует? Зоя Федорова с Александром Белявским? Ах нет! Васильев с Максимовой!.. Очень оригинальное решение!»
Не столько сама съемка, сколько бестолково-долгий процесс подготовки к ней выматывал все силы. Вечная история на съемочной площадке: актеры давно готовы, одеты, загримированы, а свет все никак не поставят, камеру никак не наладят, пиротехников с дымом никак не дозовутся. Я уже просто изнемогаю от бесконечного ожидания – зацепилась руками за Володино плечо, буквально повисла на нем и взываю: «Сними-и-ите нас!» – а он подпирает меня бедром и смеется: «Ну вот, теперь ты в самом подходящем состоянии для марафона!» Действительно, сцена изматывающего танцевального марафона получилась весьма натуральной: я упала, и по моей руке кто-то прошелся по-настоящему!
Пришлось столкнуться и с другими малоприятными ситуациями. Собирались, например, снимать сцену прыжка героини с вышки в бассейн. Бассейн, который нам предоставили, оказался на ремонте (потому-то нам и сдали его за какие-то гроши). Правда, с вышки прыгала дублерша, которую снимали в другом – большом и приличном бассейне. А в этом из воды выходила уже я. Но сначала, естественно, мне туда еще предстояло войти. В результате ремонта в воде плавала известка, какой-то строительный мусор, всякая грязь, а кроме того, бассейн не отапливался. И мне ничего не оставалось, как залезать в грязную, ледяную воду…
К сожалению, не могу сказать, что «жертвы были не напрасны». Фильм мне не нравится, он получился неровный, фрагментарный, режиссерски не выстроенный. У меня достаточно претензий и к себе самой, во всяком случае, то, как я разговаривала в фильме «Жиголо и жиголетта», меня никак не удовлетворяет…
«Травиата»
Я не говорю здесь о концертных номерах, небольших фрагментах балетов с нашим участием, снятых в кино или на телевидении, – обо всем рассказать невозможно, да и не всегда интересно. Но об одной, казалось бы, совсем маленькой работе, всего об одном танце, да еще не в балете, а в фильме-опере, я вспомню обязательно.
В 1982 году, когда на гастролях в Вене мы с Володей танцевали «Дон Кихота» в редакции Рудольфа Нуреева, нам позвонила из Англии Мэри Сен-Джаст и сказала, что у нее есть для нас интересное предложение от одного друта К ее словам стоило отнестись со вниманием, потому что среди многочисленных друзей Мэри встречались личности незаурядные. И действительно, оказалось, что «интересное предложение» исходило от Дзеффирелли. «Я только что говорила с Франко, – сообщила Мэри, – ему нужна пара для “Травиаты”, маленький эпизодик станцевать». Мы сначала подумали: «Уж столько этих “Травиат” видели-перевидели, да и ехать только ради маленького эпизодика…» Но потом мы друг на друга посмотрели и воскликнули в один голос «Это же Франко! Дзеффирелли!» И конечно, полетели!
Дзеффирелли хотел, чтобы мы исполнили испанский танец на балу у Флоры. Съемки проходили в римском киногородке Чинечитта среди декораций невероятной красоты. То, что поставил хореограф фильма, нас не устраивало, и Дзеффирелли предложил Володе сделать свой вариант. Мы много слышали о том, как работают кинематографисты на Западе, как дорого стоит одна минута съемочного времени. Но Дзеффирелли сразу предупредил: «Володя, работай так, как тебе надо, и не думай о времени – будем снимать столько, сколько потребуется»… Потом мы с Франко подружились, и у нас до сих пор теплые отношения.
«Дзеффирелли» – значит «ветер», это не настоящая его фамилия – Франко был незаконнорожденным сыном, с детства очень одиноким. И с тех пор у него остался страх одиночества, поэтому он всегда собирает вокруг себя огромное количество людей. Приезжаем к нему на виллу (Франко пригласил нас отдохнуть), а там – ну просто толпы народу крутятся сутки напролет! Мне, например, чтобы отдохнуть, нужно забиться в какой-нибудь угол, ни с кем не разговаривать, не видеть никого. А Франко, наоборот, старается всегда находиться среди друзей, знакомых, приятелей; однажды он признался: «Я так боюсь оставаться один!»
Искренне сожалею, что мне больше не довелось принимать участия в творческих проектах Дзеффирелли, но наши дружеские встречи продолжаются. Всегда, когда мы с Володей приезжаем в Италию, обязательно стараемся повидаться с Франко. На Рождество он непременно присылает нам традиционные поздравительные открытки. А Володя сделал с ним еще одну совместную работу – в 1993 году на сцене Римской оперы он был хореографом в постановке Дзеффирелли оперы Дж. Верди «Аида». Летом 2002 года они представили новую постановку «Аиды» уже в Вероне на открытой площадке старинного амфитеатра Арена ди Верона.