«Анюта»
Александр Белинский давно хотел снять телевизионный балет по Чехову, долго «ходил вокруг» «Скверного анекдота», а потом как-то раз услышал вальс Валерия Гаврилина и понял, что это настоящий «чеховский» вальс. Вот так, не от литературы (как в случае с «Галатеей» и «Жиголо и жиголеттой»), а от музыки родился замысел фильма, хотя в основе его были использованы мотивы рассказов Антона Павловича Чехова, большей частью – «Анны на шее». Белинский написал нам письмо, излагая свою идею, но Володю она не вдохновляла до тех пор, пока он тоже не услышал «чеховский» вальс Гаврилина Вот тут он загорелся – для Володи именно музыка всегда имела определяющее значение в творчестве. Музыка давала импульс его хореографической фантазии, режиссерским находкам, актерским эмоциям…
Для «Анюты» Александр Аркадьевич вместе с Володей подбирал музыку буквально по кусочкам из разных произведений Валерия Гаврилина. Композитор он действительно замечательный, о нем Георгий Свиридов сказал: «Современный Мусоргский». Но идея поставить балет на его музыку Гаврилина совершенно не привлекала и даже казалась странной, специально для фильма он ничего не писал, а из-за этого возникло много сложностей: кроме того, что музыки просто не хватало, большая часть ее была не оркестрована. Сначала попросили сделать оркестровку Леонида Десятникова, но они с Гаврилиным слишком разные композиторы: когда Десятников закончил оркестровку, оказалось, что это уже совсем не Гаврилин – ушло все настроение, дух гаврилинской музыки. Удачную оркестровку удалось сделать Станиславу Горковенко, он же дирижировал при записи музыки для телебалета.
Когда начались съемки, Белинский несколько раз пытался затащить Валерия Гаврилина в павильон, показать, что мы делаем, но тот категорически отказывался: «Я никакого балета видеть не хочу!» Валерий Александрович вообще к балету относился резко отрицательно: когда он учился в Ленинградской консерватории, подрабатывал тем, что аккомпанировал на балетных классах, что отбило у него всякую любовь к балету! «Тупое, ужасное искусство» не вызывало у композитора ничего, кроме отвращения. Но однажды усилия Белинского увенчались успехом, и Гаврилин увидел съемки адажио, когда Анюта прощается со Студентом. Валерий Александрович был потрясен: «Это – балет?! Не может быть!» Ему очень понравилось, и, когда в 1984 году Васильев и Белинский начали снимать телебалет «Дом у дороги» (по мотивам поэзии Александра Твардовского), Гаврилин совсем не возражал против использования в фильме его музыки. А к Володе Валерий Александрович со времен «Анюты» проникся самыми восторженными чувствами и всегда говорил, что вместе с ним готов участвовать в любой работе.
Съемки «Анюты» начались в 1982 году на «Ленфильме». Васильев стал не только хореографом, но и режиссером телебалета совместно с Белинским, и исполнителем роли отца Анюты – Петра Леонтьевича. По сравнению со всеми его предыдущими партиями эта оказалась не очень танцевальной, что Володю почему-то ужасно забавляло: «Я здесь не танцую. А?! Каково?! Васильев, Васильев – а я вот вам! Не танцую!!!»
Я же танцевала предостаточно – исполняла центральную партию героини балета Анюты, партию ее матери в воспоминаниях Петра Леонтьевича и даже… – явившуюся Модесту во сне ожившую фигуру с ордена Святой Анны!
Конечно, на съемочной площадке опять в основном командовал Володя, но в тесном контакте с оператором-постановщиком Генрихом Маранджяном. Генрих был всегда вежлив, корректен, почти никогда не повышал голоса, и тем не менее (а возможно, именно поэтому!) в павильоне царил удивительный для съемок порядок и организованность в работе. Во всяком случае, пришел конец традиционным часовым ожиданиям: когда появятся осветители и соизволят наконец заняться светом. Маранджян весьма тактично работал камерой – никаких «обрезанных ног» на пируэтах (чем грешат очень многие операторы)! Чутко следовал за музыкой, исходил из музыки даже не в танцевальных эпизодах, все движения камеры были «привязаны» к музыке. Камера никогда не стояла на месте, все время менялась позиция, ракурс, чтобы передать динамику танца. С Васильевым у Маранджяна возникло удивительное взаимопонимание (буквально с полуслова!) что, конечно, положительно сказалось на всем фильме.
Белинский большей частью собирал и вдохновлял кордебалет, покрикивая: «Веселей! Веселей! Занять “кадрильные” места!» В конце съемочного дня приглашал: «Друзья мои, все на сцену “без пальцев”!» (то есть без балетных туфель). На что ему, как правило, мрачно отвечали, что все и так давно уже и без пальцев, и без ног…
Надо сказать, что съемки проходили в атмосфере на редкость спокойной, конечно, случались и забавные эпизоды.
Например, снимали сцену, когда во время бала Артынов (Джон Марковский) сжимает в объятиях Анюту, а она, оглянувшись, должна увидеть своего мужа Модеста. Оказалось, что Гали Абайдулов, игравший Модеста, куда-то вышел. Кинулись его искать, но Володя засмеялся: «Зачем Гали? Ей важно увидеть мужа! А муж – вот он!» – и стукнул себя в грудь.
Долго не получалось снять сцену в спальне: Анюте полагалось по сюжету трепетать от ужаса и отвращения к мужу, но, подняв глаза на Гали и увидев, какую плотоядную физиономию он скорчил, я каждый раз начинала хохотать – не могла удержаться! Уж не знаю, с какого дубля удалось наконец это снять.
Когда снимали сцену бала (где Артынов с офицерами подпаивают Петра Леонтьевича), Володя, увлекшись, войдя в роль, распереживался: «Эх, жалко, говорить нельзя! Тут бы сказать: “Господа, господа, я счастлив! Моя дочь…”» А Белинский его подзуживал: «Я тебе давно говорил, я тебя предупреждал – не ходи учиться в хореографическое училище! Видишь: и судьба у тебя в балете не сложилась, и сейчас вот проблемы – поговорить хочется, да нельзя!» Можно представить, какое бурное веселье вызвали такие речи у артистов!
…Художник-постановщик телебалета Белла Маневич придумала дивные, поэтичные декорации осеннего городского бульвара и зимнего катка в снегу. И вот как-то мы услышали, как Белла Семеновна заохала: «Киса весь снег съела!» Оказалось – в наш павильон забрела кошка и стала слизывать толченый мел, изображавший снег.
Принцип реалистичной достоверности применялся не только в декорациях и в костюмах, но во всем решении телебалета. Ведь это был не спектакль, каким его видят зрители из зала, а скорее художественный фильм, и потому здесь использовались приемы игрового кино. Камера на крупных планах фиксировала выражение лица, направление взглядов, акцентировала жесты. В звуковую ткань фильма включались какие-то естественные шумы (звук шаркающих по бульвару шагов, бой напольных часов), в зрительный ряд – бытовые детали. Сначала в массовке снимались только балетные артисты, но Володя воспротивился и потребовал «типажи». И тут такого народа нагнали! В сцене венчания выходим мы с Модестом (Абайдуловым) из церкви, а вокруг – такие жуткие нищие, калеки, старухи, что я даже отшатнулась.
Такой реалистический подход требовал и от артистов большой естественности и жизненной достоверности. Свою роль я старалась психологически выстроить, как-то приблизить ее к себе. Для меня Анюта не бессердечная, пустая женщина, которую влечет легкая, «красивая» жизнь. После прозябания в доме спивающегося отца ей так хочется праздника! Она наслаждается своей женской властью над всеми окружающими ее мужчинами и, закружившись на балах и светских развлечениях, старается забыть горечь прощания с любимым, тоску во взглядах отца и братьев…
Мне кажется, наш фильм получился очень цельным, эмоционально убедительным. Это сразу оценили и первые зрители: премьера «Анюты» в Доме актера проходила в три сеанса за один день, каждый раз зал был набит битком, и от сеанса к сеансу телебалет принимали все более восторженно.
«Фуэте»
Режиссер полнометражного художественного фильма «Фуэте» Борис Ермолаев оказался человеком, страшно увлеченным балетом. Первоначально картина, которую он задумал, даже так и называлась: «Любовь моя – балет». Все свои курсовые работы во время учебы во ВГИКе Борис снимал в Большом театре или в Московском хореографическом училище, влюблялся он только в балерин и, поговаривают, даже сам дома тайком занимался балетом. Замысел фильма он вынашивал долго, лет, наверное, десять, уходя и вновь возвращаясь к занимавшей его теме. По собственному признанию Бориса Ермолаева, эта тема окончательно оформилась после того, как он пригласил меня и Васильева для участия в фильме. Мы попытались сделать картину о человеке в переломный момент его жизни, в данном случае – о знаменитой балерине, переживающей творческий и личностный кризис. В каком-то смысле это ее психологический портрет. Фильм во многом автобиографичен, причем, скорее, в жизненных ситуациях, не связанных впрямую с профессией. Но именно здесь у меня, как у актрисы, возникали сложности, потому что я в подобных ситуациях поступила бы совсем по-другому, чем моя героиня Елена Князева: мне приходилось преодолевать собственное отношение к происходящему по сценарию, чтобы не разрушить целостность образа.
На съемках я столкнулась со многими специфическими особенностями работы драматического актера в гораздо большей степени, чем на съемках «Жиголо и жиголетты». Здесь тоже присутствовала трудная для меня проблема работы «по кускам», когда финальная сцена могла сниматься перед начальной или когда для крупного плана требовалось сыграть какие-то чувства по отношению к партнеру, которого вообще в тот момент не было на съемочной площадке. Особенно сложно оказалось выражать чувства вне музыки – в балете она дает внутренний настрой, помогает вжиться в роль, подталкивает воображение. Все так же нервничала я при заучивании текста и на озвучании. Но кроме того, возникало множество по-настоящему экстремальных ситуаций. Вот где «нового» на меня иногда сваливалось больше, чем хотелось! Конечно, разных трудностей хватает и в жизни балетного артиста, но вот бродить голышом в ледяной воде до тех пор не приходилось…