роклятый червяк, терзающий его душу последние двадцать четыре часа, опять зашевелился в складках сознания. Он прогнал его матюком и пинком по атташе-кейсу, стоящему рядом с креслом. Извинившись перед владельцем кейса, он пошел забрать свой, забытый им в телефонной кабинке.
Еще один комментарий к поведению Маэстро. Читателя может поразить, насколько наш герой встревожен, стараясь не признаваться в этом самому себе, инициативой своих сотрудников.
Режиссер с мировой славой, сенатор, кавалер ордена Почетного легиона, человек, награжденный дюжиной самых престижных театральных премий, почетный маэстро многочисленных университетов по всему миру, Бог Отец и Святой Дух театра! Возникает вопрос: почему его так раздражает тот факт, что небольшая группка любителей решила создать свой любительский театр и начать с постановки «Доброго человека из Сезуана» достопочтенного Бертольта Брехта, которую когда-то осуществил он.
Смешно думать, что это может хоть как-то нанести ущерб репутации театра. Достаточно создать вокруг спектакля информационный вакуум, чтобы загнать его в небольшие приходские зальчики, где его могла бы видеть «избранная» публика, состоящая из друзей и родственников.
Тогда в чем дело?
А в том, что Маэстро считал театр своей полной и исключительной собственностью — чувство вполне патологическое. Оно проявлялось в безграничной ревности и в мучительных приступах паники перед лицом любого события, которое могло бы хоть как-то поколебать тотальность и эксклюзивность его власти. «Пикколо Театро» принадлежал ему и только ему.
Поэтому, с учетом всех психологических координат, инициатива даже малочисленной группки его сотрудников прозвучала как вызов и скрытая угроза его власти. Пренебрежительные определения, какими он наделял инициаторов: придурки, шлюхи, засранцы, «Ансамбль недоумков», компания «Итальянские говнюки» и пр., не должны никого вводить в заблуждение: все они отвечали логике элементарной охранительной тактики, как это бывает у зверей, которые рычат и скалят зубы, защищая свою территорию, или как у боксеров, которые, стоя нос к носу во время представления их публике, строят друг другу зверские рожи, служащие скорее для поддержки тонуса верных болельщиков, чем для самоутверждения. Тем более что в своем видении идеального театра, состоявшего лишь из преданных и поклоняющихся ему «рабочих лошадок», он привык остерегаться разве только тех, кого относил к элите: амбициозных помощников режиссеров, чересчур усердных ассистентов и иных самовлюбленных сотрудников… в этом случае искать свою контригру его вынудила дурацкая инициатива снизу, из темной среды чернорабочих офиса и двора.
Вот потому-то он и примчался обратно в Милан, как мчатся, когда чувствуют угрозу своему трону или когда горит твой дом. Именно это он и ощущал и по этой причине торопился оказаться там, чтобы самому видеть и слышать все, что происходит. Кроме того, инстинкт подсказывал ему, что кто-то должен стоять за всем этим, тот, кто высек искру и теперь раздувает из нее пламя. И эти две потаскухи, несомненно, в курсе дела! Недаром гнусный червяк весь день не оставляет его в покое, словно призраки в последнюю ночь жизни Ричарда III!
В аэропорту его встречала Сюзанна Понкья. Не поздоровавшись, Маэстро сунул ей в руку свой чемодан и быстрым шагом пошел к машине с высоко поднятой головой и решимостью на лице, как делал всякий раз, когда хотел продемонстрировать окружающим превосходство своей психологической позиции.
Сюзанна положила чемодан в багажник, села в машину и завела мотор. Все это время Маэстро сидел, нервно барабаня пальцами по стеклу и покачивая закинутой на левую ногу правой ногой.
— Хорошо долетели? — поинтересовалась Сюзанна, не надеясь на ответ.
И только в этот момент Маэстро заговорил. Решительным тоном, не допускавшим возражений:
— А теперь, Сюзанна, мать твою, ты и Нинки прекратите валять дурака и скажете мне, что за сволочь стоит за всей этой историей!
Глава девятая
— Энрико, — едва слышно выговорила Сюзанна.
— Энрико?! — повторил Маэстро.
— Энрико!
— Какой еще Энрико?
— Дамико.
— Дамико?!
— Да, Энрико Дамико.
— Не может быть!!
У Маэстро редко голова шла кругом, но на сей раз отвисшая челюсть и полуоткрытый рот не оставляли никаких сомнений, что так и произошло. За этой невероятной идеей театра в Театре, за этим безумным революционным почином, за этим расколом, за этой угрозой возникновения государства в государстве, которую Маэстро сравнил бы с провозглашением независимости республик в Советском Союзе, видя в этом к тому же что-то общее между Паниццей и Горбачевым, — за всем этим безобразием стоял Энрико Дамико, один из самых преданных, когда-то его неутомимый и целеустремленный, теперь уже бывший, помощник, диоскур[12] из тандема Энрико Дамико — Карло Баттистоцци, опустившийся под давлением обстоятельств до скромной должности директора школы-студии…
— Теперь мне все ясно! — воскликнул Маэстро после не слишком долгой паузы.
Словно в силу внезапного озарения, из тех, что прославили кольцо Архимеда и яблоко Ньютона, все в этой странной истории стало на свои места. Как же он раньше до этого не додумался! Ну конечно же! Подобное могло родиться именно в свихнутых мозгах Энрико Дамико, битого жизнью, разочарованного шестидесятивосьмилетнего интроверта.
Кто он такой, этот Энрико Дамико? Толковый, довольно образованный, среднего роста, с бородкой а-ля испанский придворный XVII века, предпочитавший модным костюмам куртки военного образца 60-х или ветровки, популярные в следующем десятилетии. Он служил в Театре почти с двадцати лет. Актер и режиссер, Энрико Дамико вместе с Карло Баттистоцци и Ламберто Пуджотти являли собой «святую троицу» визирей Маэстро, его ближайших сотрудников, в обязанности которых входило претворять в жизнь некоторые идеи, которыми Маэстро одаривал их с барского стола с одной только целью: продемонстрировать безопасным для себя образом демократическую полифонию Театра. Они же выполняли тягостные для него обязанности ставить пьесы современных итальянских драматургов на злобу дня, детские и «датские»[13] спектакли и т. д. и т. п.
Но Пуджотти допустил ошибку: его постановки начали пользоваться слишком большим успехом, и дело кончилось тем, что их стали поручать ему все реже, пока они не сошли вовсе на нет. Дамико и Баттистоцци остались вдвоем доедать скудный хлеб искусства: маленькие мышки, рожденные горой — по одному спектаклю на нос раз в три года, восстановление старых спектаклей, вводы новых актеров, сопровождение спектаклей Маэстро во время гастролей в неблагодарной роли надзирателей за их режиссерской целостностью. Зато при этом — спокойная жизненная перспектива, может, не столь богатая творческими достижениями, но хорошо оплачиваемая, теплая, уютная и надежная, как дом третьего поросенка, какую только может гарантировать государственное учреждение, «не ставящее целью извлечение дохода».
Позже непредвиденные обстоятельства сильно подпортили жизненную перспективу Энрико Дамико. Дело в том, что программки театральных спектаклей, как всегда было принято в Италии, составлялись с учетом актеров, занятых в тех или иных спектаклях театра. Это были актеры и актрисы, живущие в том же городе или приглашаемые из других мест и поддерживающие с режиссерами дружеские или просто уважительные отношения. В Театре, хотя и следовали той же норме, особое внимание при составлении программок уделялось актрисам, связанным с Маэстро или членами его «святой троицы» в качестве законных жен или дам сердца. Их имена печатали крупным шрифтом и ставили первыми в списке занятых актеров.
У Маэстро такой актрисой являлась звезда первой величины — очаровательная и суперталантливая Андреина Ди Джиона; у Баттистоцци это была изящная, ангелоподобная, само совершенство, с загадочно-страдальческим ликом вечной девственницы Марии, матери Христа, Джулия Де Ладзари. Присутствие их имен в театральной программке уже обеспечивало успех.
А что же насчет дамы Энрико Дамико? Увы, Энрико Дамико был менее удачлив, может быть, потому, что менее благоразумен. Сначала он влюбился в Риа Раме, которая не только не была актрисой, но еще ее и угораздило оказаться родственницей Дарио Фо[14], главы конкурирующего прихода, затем в Анни Сойя, симпатичную, но второразрядную, и к тому же с плохой дикцией, актрисульку, а после нее еще в какую-то бедняжку, не сравнимую с примами Театра. Неотвратимо, как тележурналист, отлученный от аппаратуры, он оказался сдвинут на обочину и выведен из игры, акции его обесценились, а шансы на будущие победы на любовном фронте с течением времени становились все призрачнее. В итоге он оказался в кресле директора учебной студии при Театре, где мог с рвением и усердием оттачивать на беззащитных студентах свои педагогические способности, походя одновременно на прусского офицера, сержанта из американских фильмов и старшего санитара больнички в стране третьего мира.
Но в глухих закоулках сознания Энрико Дамико тлело тайное, изматывающее душу и отравляющее жизнь желание реванша. Речь шла вовсе не о стремлении к успеху. Классического интроверта, замкнувшегося в себе, ходившего размашистым шагом вечно спешащего человека, не замечая людей, его не манили ни вспышки фотокамер, ни выходы под свет рампы с тягостным для него ритуалом поклонов перед благодарной публикой. Нет, его тайным желанием было продемонстрировать Маэстро, но прежде всего себе самому, свои блестящие творческие способности, свое превосходство над другими и — где-то на донышке души — свою равновеликость самому Маэстро.
Мог бы конвертировать собственное либидо в изложение на бумаге своих режиссерских идей и разработок, или в постановки, где были бы заняты ученики школы-студии, заключенные в тюрьмах, пациенты психушек… Так нет же, он взялся за создание любительского театра в театре! Это в его духе! Замечательно!