ьма умеренного успеха.
Хотя кинематограф соблазнил Горди переехать на Западное побережье, наболевший вопрос о развитии в деятельности компании музыкального направления стоял остро. В 60-е годы Motown была достаточно мощной, и это позволило ей с успехом перейти в следующее десятилетие, чего совсем нельзя сказать о годах 70-х, которые принесли Берри Горди много трудностей. Новый стиль группы Sly Stone's оказал большое влияние на черную музыку и даже стала перенимать его. К тому же они просто старели, уже больше не были модными. Дела расстроились. Дайана Росс серьезно готовилась к личной карьере, что не предвещало ничего хорошего для Supre-mes. Многие звезды Motown были оставлены в Детройте. Сейчас больше чем когда-либо компания нуждалась в «притоке свежей крови», нужно было предпринимать что-то, соответствующее духу времени, но не противоречащее ее традициям.
Когда Берри Горди увидел запись, сделанную в Детройте на прослушивании Джексонов, он понял, что это как раз «то, что доктор прописал». С этой группой Motown сможет вступить в новую музыкальную эру, где будет место хитам, которые пишут штатные сочинители компании. Эти ребята не хотели писать собственных песен, она мечтали быть просто звездами. Горди так скучал по недавним еще временам, когда Стив Уандер думал только о том, чтобы петь, а не о том, чтобы публиковать свои произведения.
Заключение контракта с группой, которая бы полностью зависела от материалов, предоставляемых ей Motown, оправдало бы старания Горди по крайней мере еще на несколько лет.
К 1969 году отделение компании на Западном побережье работало под руководством штатного автора и продюсера компании Дека Ричардса. Среди его обязанностей был поиск новых талантливых авторов и исполнителей. В этом году партнеры Берри Горди познакомили Ричардса с двумя молодыми сочинителями — это были Фредди Перрен и Фоне Ми-зелл.
«В то время я много думал о том вкладе, который внес в Motown», — говорил Ричарде. Он написал и выпустил многие лучшие вещи Дайаны Росс и Supremes, Temptations и Марта и Vandellas. «Я не был единственным белым человеком в компании, были еще двое, но я был единственным, кто работал на себя, а не на кого-то другого. Как и в любой компании звукозаписи, у нас было много мелких интриг, сколько я видел разного в отношениях между черными и белыми партнерами. Оглядываясь назад, я думаю, что было бы гораздо лучше, если бы мне предоставили возможность просто работать в полную силу и оценивали бы меня только по моей работе, а не вынуждали принимать участие во всей этой политике».
Дек Ричарде услышал, что Бобби Тайлер «открыл» молодежную группу и записывал ее в Детройте. Тайлер делал в то время хорошие песни, но не было среди них хита. «Мы пробовали много всякого разного, но никак не могли найти правильного направления, — вспоминал Бобби. — Я пытался сделать с ними несколько песен группы Temptations, некоторые песни Стива Уандера и кое-что еще. И песни были хорошие, и ребята талантливые, но что-то не получалось — хита не выходило».
Дек Ричарде и Берри Горди были довольно близкими друзьями на протяжении последних нескольких лет. У Ри-чардса даже была специальная телефонная линия, которой мог пользоваться только Горди. Всегда переполненный новыми идеями, он мог позвонить в любое время суток.
Ричарде был частью коллектива сочинителей-продюсеров Motown, который назывался Клан. Клану принадлежали такие известные хиты компании, как, например, «Ребенок любви». Насколько высоко ценил Горди работу, которую выполнял Клан, настолько он был утомлен бесконечными конфликтами, возникавшими при сотрудничестве одаренных авторов и продюсеров. Когда Ричарде предложил объединить Мизелла и Перрена в одну группу с Холландами и Дозье, Берри не пришел в восторг от этой идеи. Последние и Motown вели в это время дорогостоящую судебную тяжбу. Автор-ско-продюсерская группа считала, что ей должны были дать часть акций компании, так как ей принадлежало авторство многих наиболее известных хитов. Но рядом с ними работали и другие авторы и продюсеры, которые также вложили много труда в развитие Motown, и никто из них не имел акций.
«Горди не хотел появления никаких новых закулисных суперзвезд», — считал Фредди Перрен.
Наконец Горди смягчился и на протяжении следующих трех месяцев Ричарде, Перрен и Мизелл вместе работали над песней I Want То Be Free для Глэдис Найт и группы Pips. Ричарде был первым продюсером, записавшим их в 1967 году, когда они заключили контракт с Motown, но эти песни никогда не вышли в свет.
«Дек сказал, — отмечал Фредди Перрен, — что один из способов сразу попасть в центр внимания в Motown — найти исполнителя, находящегося в простое, и написать хит для него. Так мы и решили сделать». На протяжении достаточно длительного времени у Глэдис не было хитов.
Тем временем Берри пригласил Дека на шоу «Пятерки Джексонов» в Дэйзи. Это произвело на него большое впечатление. Судьба начала поворачиваться лицом. Когда Дек сыграл Берри мелодию из I Want То Be Free, ему она очень понравилась. «Это могло бы идеально подойти «для ребят из Гэри», — сказал он. «Берри некоторое время думал об этом номере, - вспоминал Дек. - Он начинал нравиться ему. Я хотел вовлечь в это Берри по двум причинам. Во-первых, потому, что он был великолепным композитором, во-вторых — у него было некоторое влияние на компанию. Он был постоянно занят творчеством. Наконец я сказал: «Послушай, Берри, почему бы тебе действительно не включиться в это дело?» Он ответил: «Хорошо. Кое-что я сделаю. Я прослушаю и выскажу свое мнение». Это было как раз то, что нужно. У Берри был очень богатый опыт, и теперь он был к нашим услугам».
Дек решил сделать группу, в которую входили Мизелл, Пиррен, он сам и Горди, корпорацией, что будет поддерживать демократическое начало, исключать возможность личного влияния. И гарантирует ко всем справедливое отношение. Доход был поделен так: Ричарде получает 50%, так как это была его идея, кроме того, он был не только композитором, но и продюсером; Фредди и Фоне делят поровну 40%, Берри получает 10%. К сожалению, в последующие годы большинство лучших работ Дека Ричардса выходило под именем корпорации, что означало, что он лично никогда не получил должного признания за свои лучшие произведения. «Когда запись инструментовки была практически закончена, — вспоминает Ричарде, — пришло время репетировать вокал с ребятами, чтобы подготовиться для записи. Мальчики пришли в дом к Берри, чтобы наладить отношения, поговорить о песне. Потом начали репетировать в моей квартире в Вест-Голливуд. Они невероятно упорно работали над этим номером — от шести до двенадцати часов в день. Я привозил их к себе и отвозил домой. Это была тяжелая работа».
Майкл рассказывал, что, когда ему было 11 лет, он иногда садился на скамейку и наблюдал за детьми, играющими в парке напротив Motown. «Я смотрел на них с огромным удивлением. Я даже не мог представить себе такую свободу, возможность столь беззаботно проводить время, и больше всего на свете мечтал я о такой свободе, о том, чтобы просто уйти и быть таким, как они. Когда ты маленький и тебе приходится работать, мир может показаться очень несправедливым», — подчеркивал он.
Но и работая, Майкл не лишал себя развлечений в студии, когда ему это удавалось. «Майкл был во многом похож на других детей, — отмечает Фредди Перрен. — Например, иногда брал лист бумаги с прикрепленным к нему скотчем, подходил к тебе со словами «Привет, как дела», а сам в это время приклеивал к твоей спине этот листок с надписью «Дай мне под зад» или что-нибудь в этом роде».
«После того как я отвозил ребят домой, — рассказывал Дек, — я прослушивай запись сегодняшней работы вместе с Берри, он давал комментарии и советы. Потом мы дорабатывали материал. Работа велась очень тщательно. В результате мы переименовали песню в I Want То Be Free.
Самая большая проблема с Джексонами была не в их желании или нежелании работать. Работать они хотели всегда и делали это с удовольствием. Трудность была в том, что ты должен был быть для них преподавателем фонетики и английского языка, правильное произношение слов было для них весьма сложным. Мы должны были многократно повторять слова, одно за другим. Майкл, как и его братья, проглатывали звуки, произносили нечетко. Он больше думал о танцах или о чем угодно, но только не о словах. Я говорил ему: «Майкл, мне нужны все эти ноты, каждая из них». Что касается пения, мелодии, он был замечателен. Мы оказывали на него давление, потому что когда тебе попадается такой потрясающий ребенок, ты хочешь, чтобы он был еще лучше. Я думал, если в «сыром» виде он столь великолепен, какой же он будет, если его «отполировать».
«Я помню, что Дек Ричарде был одним из первых моих учителей, — говорил Майкл. — Боже мой, мы потратили столько времени на эту песню. Он был со мной очень терпелив, со всеми нами. Снова, и снова, и снова — я думаю, мы переписывали эту песню раз сто. Я даже не представлял, что запись может быть такой тяжелой работой. Помню, как я засыпал у микрофона. Я уже не верил, что это когда-нибудь может закончиться. Когда у меня возникла надежда, что мы закончили, оказывалось, что мы опять должны что-то переделывать».
«Это было время, когда я начал понимать философию Motown — записывать песню до тех пор, пока она не будет доведена до идеального качества. — Джермен добавил: — Мы все говорили друг другу: «Ну хватит, песня уже достаточно хороша». Но компания никогда не была удовлетворена, до тех пор, пока песня не была доведена до совершенства. Когда мы закончили I Want То Be Free, она была более чем идеальной. Она была невероятной».
Заключительный этап записи этой песни продолжался до двух часов ночи. «По всей видимости, это был самый дорогой сингл в истории Motown, — напомнил Дек Ричарде. — Он стоил порядка 10 тысяч долларов. В то время затраты на один сингл в Компании составляли в среднем 2—3 тысячи. Мы продолжали прибавлять и вычитать до самого конца. Мой личный вклад в песню начался с гитары, но в последний момент я захотел добавить фортепиано. Я обратился к Фредди и Фонсу, чтобы они приняли участие и пробежались пальцем по клавиатуре — тогда песня по-настоящему оживет».