Импресарио, к счастью, попался заботливый: он стал кормить труппу бесплатными обедами. Дело сразу пошло на лад. Щеки зарозовели, синяки под глазами исчезли, сил прибавилось, и танцевать все стали куда бодрее. Успех!
Потом, когда поездки за рубеж стали делом вполне привычным, артисты Большого балета научились набивать в дорогу чемоданы консервами, крупами, плавлеными сырками и сырокопченой колбасой — впрок. Благо штрафы за перевес в те времена были не столь жестокие, ведь чемоданы с консервами весили неимоверно! Только натренированные на поддержках танцоры легко расправлялись с этой тяжестью. Но на пути запасливых вставала таможня, и порой запасы конфисковывали — тогда более удачливые коллеги делились.
«Гостиничные номера Америк, Англий превращались в кухни. Шла готовка, варка. По коридорам фешенебельных отелей сладко тянуло пищевым дымком. Запах консервированного горохового супа настигал повсюду надушенных «Шанелью» и «Диором» тутошних леди и джентльменов. Советские артисты приехали!..» — так потом со злобой, с обидой в автобиографии напишет великая Майя Плисецкая.
Глава 10Новые балеты
После ухода со сцены Галины Улановой в 1960 году Плисецкая стала примой балета Большого театра. Это были годы наивысшего расцвета ее мастерства и таланта. Для нее ставились классические балеты, вот уже сотню лет не сходящие со сцены.
В 1961-м состоялась премьера «Спящей красавицы» — балета Петра Ильича Чайковского по либретто Ивана Александровича Всеволожского и балетмейстера Мариуса Петипа по сюжету одноименной сказки Шарля Перро. Сохранились документы, что Чайковский писал «Спящую», получая от самого процесса огромное удовольствие: «Относительно балета скажу вам, что сюжет его мне очень нравится и я с величайшим удовольствием займусь им». Главной идеей балета для композитора стала борьба добра со злом. Добро — это фея Сирени, зло — фея Карабос. На роль феи Карабос Мариус Петипа сразу назначил мужчину — первым исполнителем партии стал Энрико Чеккетти.
Знатоки считают «Спящую красавицу» чуть ли не идеальным образцом классического балета, участие в котором требует от артистов, тем более от исполнительниц главной партии, виртуозного мастерства и безукоризненного владения своим телом. У Майи Плисецкой было и той другое. Спектакль ставил Юрий Григорович, который тогда еще не был главным балетмейстером Большого театра.
Начинается спектакль с праздника по случаю рождения дочери короля Флорестана. На крестины принцессы съезжаются феи. Каждая из них приготовила юной принцессе свой подарок. Но вдруг веселье обрывается: на праздник не пригласили злую фею Карабос, и вот теперь она явилась незваная со своими дарами. Но ее подарки ужасны. Карабос предвещает принцессе, что та умрет от укола вязальной спицей в 16 лет. Да, именно так — а не веретеном, как в сказке: процесс вязания легче изобразить в танце, нежели прядение.
Гости выгоняют злую волшебницу и успокаивают встревоженных родителей: ведь они, добрые волшебницы, тоже кое-что умеют — и Аврора будет спасена. Но король на всякий случай издает указ уничтожить все спицы.
И вот Авроре исполняется 16 лет. Но в этот же день церемониймейстер обнаруживает четырех женщин, которые продолжают вязать на спицах, несмотря на запрет. Им грозит смертная казнь, но преступниц милуют в честь дня рождения принцессы.
Во дворец съезжаются гости, среди них — старая дама, дарящая Авроре букет цветов. В этом букете спрятана спица — принцесса колет ею руку и умирает. Фея Сирени не может совсем отменить ужасное колдовство, но обещает, что через сто лет принцессу найдет и поцелует прекрасный принц — тогда злые чары рассеются, и она очнется. Фея погружает в сон весь королевский замок, и весь парк, окружающий замок, зарастает кустами сирени.
И вот проходит сто лет. Возле старого заброшенного замка со своей свитой охотится молодой прекрасный принц Дезире. К нему подходит фея Сирени и погружает юношу в дремоту. В сновидениях он видит прекрасную Аврору, преследуемую злой феей Карабос.
Проснувшийся принц устремляется в старый королевский замок и находит там спящую Аврору. Юноша целует принцессу. И вдруг колдовство уходит — все в замке приходит в движение, жизнь возвращается.
Завершается балет большим праздником, на котором присутствуют все-все герои сказок Шарля Перро: принцесса Флорина и Голубая птица, Кот в сапогах и Белая кошечка, Волк и Красная Шапочка, Золушка, принц Фортюне, феи Бриллиантов, Сапфиров, Золота, Серебра. Всеобщее ликование сопровождает появление феи Сирени — олицетворение всепобеждающего и торжествующего добра.
Это классика — проверенная временем, безукоризненная. Но Плисецкая танцевала «Спящую» не очень охотно, ей было немножко скучно. Однако была в балете сцена, где ее индивидуальность раскрывалась полностью — это сцена «Видения». Когда принц встречается еще не с самой Авророй, а с ее идеализированным образом, созданным феей Сирени.
Призрачная Аврора то приближалась к принцу, то ускользала от него. Нимфы сиреневого сада то и дело скрывали Аврору от принца, не давая ему приблизиться. Плисецкая подчеркивала здесь различие между почти бесплотным видением и реальной, живой Авророй других актов.
К сожалению, жизнь этой «Спящей красавицы» на сцене Большого оказалась сравнительно недолгой: года через три-четыре Григорович полностью перекроил, изменил постановку. По мнению знатоков — не в лучшую сторону, сделав спектакль слишком холодным, бездушным. Но к партии Авроры эти упреки не относились, Плисецкая осталась прекрасной и живой.
Были в репертуаре Плисецкой и современные балеты.
«Ромео и Джульетта» композитора Прокофьева в постановке Лавровского. Партия Джульетты имела для Плисецкой очень большое значение. Бытовало мнение, что роль Джульетты не «укладывается» в амплуа балерины, и оттого Майе непременно хотелось попробовать себя в ней, доказать самой себе и критикам, что это не так. И дело не только в том, что большому таланту тесно в рамках стереотипов, ранее партию Джульетты исполняла бессмертная Галина Уланова, которую, Майя Михайловна очень уважала. Теперь ей хотелось доказать, что и она может станцевать влюбленную из Вероны не хуже.
Сергей Прокофьев создал свой знаменитый балет в сотрудничестве с режиссером Сергеем Радловым и драматургом Адрианом Пиотровским еще в 1935 году. Они написали сценарий в четыре акта со счастливым концом, — а не трагическим, как у Шекспира! Но потом в газете «Правда» одна за другой появились статьи «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь».
Эти статьи испугали многих композиторов, и Прокофьев не был исключением. Он частично переработал музыку и изменил либретто, финал стал привычным — трагическим. Но несмотря на эти изменения, советские театры балет ставить побоялись, и премьера «Ромео и Джульетты» состоялась в декабре 1938 года, в Брно, в отсутствие композитора.
Балетмейстер Леонид Лавровский поставил «Ромео и Джульетту» в СССР в 1940 году после грандиозного успеха чешской постановки. При этом он значительно изменил партитуру балета, несмотря на возражения композитора. Спектакль был удостоен Сталинской премии.
Плисецкая поневоле спорила с Улановой. Ее Джульетта получилась совсем другой — неклассической, живой, нервной. «Холодный, томный страх сверлит мне вены, Он замораживает жизни жар», — произносит шекспировская героиня, а Майя Плисецкая этот страх, эти сомнения протанцевывала, выражала пластикой. На мгновения она застывала в выразительных скульптурных позах — сказалась ее любовь к этому виду изобразительного искусства.
Еще был полузабытый нынче балет «Шурале» татарского композитора Фарида Яруллина, погибшего в Великой Отечественной войне совсем молодым. Его поставил любимый Майин балетмейстер и учитель Леонид Якобсон. Либретто было основано на произведениях поэта Габдуллы Тукая и татарском фольклоре, а Плисецкая исполнила роль Сюимбике, девушки-птицы, влюбленной в отважного Батыра. Сбрасывая крылья, она на время превращалась в обычную девушку, но крылья эти похищал злой лесной демон — Шурале, и не могла Сюимбике вновь взлететь. О, какое это горе — лишиться полета! Даже предстоящая свадьба с Батыром не могла ее утешить.
«…В балете я одна скольких птиц перетанцевала. Счету не сведешь. Лебедь, вещая птица Сююмбике, Жар-птица. Птиц в балетах так много, ибо это лакомый кусок для всякого хореографа. Феи и птицы — вот наш хлеб насущный.» — подсмеивалась Майя над балетными штампами. Искушая надеждой вернуть себе крылья, Шурале выманивал Сююмбике из безопасного дома Батыра и похищал. Черная воронья стая окружала, клевала прекрасную Сююмбике. Эта сцена была у Плисецкой любимой, она ассоциировалась с ее собственной жизнью.
Но снова приходил на помощь Батыр и поджигал логово злого Шурале. Но огонь отрезал путь к спасению и влюбленной паре. Пламя изображал кордебалет, танцовщики и танцовщицы в кроваво-красных костюмах. Батыр протягивал девушке ее крылья — улетай, спасайся! Но Сююмбике бросала крылья в огонь — пусть они погибнут оба. И тотчас же гас лесной пожар, а освобожденный от нечисти лес сказочно преображался. Кончался балет традиционно — праздником.
Сергей Сергеевич Прокофьев написал балет «Каменный цветок» по мотивам уральских сказок Павла Бажова. Премьера состоялась в феврале 1954 года в московском Большом театре, а потом балет прочно занял место на многих сценах.
Работая над балетом, Прокофьев изучал уральский фольклор. Он использовал в своем сочинении мелодии нескольких народных песен, например, в сцене народного веселья в шестой картине и в сценах девичника Катерины. Композитор работал над новым балетом с большим воодушевлением. Особенно долго и старательно он искал тему Хозяйки Медной горы — эту роль исполнила Плисецкая. Балет был одобрен администрацией Большого театра, однако работа над постановкой была начата лишь через четыре года. Сергей Прокофьев не дожил почти год до премьеры своего балета.
Итак: молодой уральский камнерез Данила мечтает воплотить в малахите прелесть живого цветка. Но сколько он ни бьется, не нравится ему чаша! На сцене появляется Катерина, невеста Данилы, она отвлекает его от работы, напоминает о предстоящей свадьбе. Вслед за ней приходят друзья и подружки влюбленной пары, начинаются танцы.