Детский альбом Вадима Верника о Большом театре.
Майя Плисецкая и Наталия Бессмертнова на гастролях Большого театра. 1969 год.
Делаем небольшую паузу. Оператор поправляет свет. В балетный зал заглядывает местный администратор, чтобы уточнить у Плисецкой рабочий вопрос. Она внимательно выслушивает, потом односложно отвечает. Администратор кивает и уходит. После чего Майя Михайловна признается:
– Я ведь не говорю ни на одном языке. По-английски – каля-маля, я не разговариваю, для этого надо заниматься. Ведь раньше было: «Угу, ты говоришь на иностранном языке? Зачем тебе?» Просто боялись говорить. Ну и всегда были переводчики. А сейчас учить уже поздно. Ко мне все пришло на 20–25 лет позже, чем надо было бы. И потом действительно многого боялись. Советской власти боялись, коммунистов боялись.
– Вы тоже?
– И я боялась, конечно.
«Лебединое озеро». Одиллия. 1964 год. Фото Мирослава Муразова.
Майя Плисецкая с поклонниками.
1991 год. Фото Мариуса Баранаускаса.
Продолжаем разговор на камеру.
– А какое время в Большом театре было для вас самым счастливым?
– Я была счастлива, когда станцевала первый раз Китри в «Дон Кихоте», когда танцевала «Лебединое озеро», вот эти премьерные моменты. Они были очень эффектные, запоминающиеся, приятные. С моими спектаклями было трудней. «Кармен» – это скандал, «Анну Каренину» тоже хотели запретить. Даже драматические актеры и актрисы встали на дыбы: нельзя делать балет по Толстому. Но ведь Анна Каренина, описанная Толстым, танцевала! Как она держала шею, руки, линию, – это все у него описано. Эти «анютины глазки» в гирлянде на голове, черное бархатное платье, – все это я сделала. Так что либретто, можно сказать, написал сам Толстой. Но после возник балет «Иван Грозный». Вот тут, конечно, полное несоответствие в умах. Потому что Анна Каренина – вымышленная дама, а не историческая личность. И кроме того, Толстой писал о том, что она танцевала на всех балах, и этого уже достаточно.
Майя Плисецкая и Ролан Пети на репетиции. 1973 год.
Фото Александра Макарова.
Майя Плисецкая и Руди Бриан в балете «Гибель розы».
1973 год. Фото Александра Макарова.
А ведь Иван Грозный пируэт-то не вертел, – это уж вряд ли.
– У вас такая насыщенная творческая жизнь, и при этом неудовлетворенность, почти тотальная. Это сквозит в каждом вашем слове.
– Знаете, Вадим, мне все кажется: мало я сделала. Скажу вам почему. Я ведь тридцать лет танцевала пусть тысячу раз гениальный балет «Лебединое озеро». Но невозможно одно и то же всю жизнь танцевать. Конечно, мы перекраивали, много разных версий я танцевала, у разных хореографов, в разных театрах, но все равно это «Лебединое озеро»! Никуда от него не уйдешь. Все равно это Лебедь, все равно это Одетта-Одиллия и хореография Мариуса Петипа. Мне всегда хотелось чего-то другого. Мне всегда было мало, мне нужны были новые роли и вот такие, как создавали на Западе, хотя мы еще почти ничего в то время не видели. Тот же Якобсон делал дивные вещи, которые ему не разрешали осуществить.
«Болеро». 1978 год. Фото Елены Фетисовой.
Майя Плисецкая и Морис Бежар на репетиции. 1978 год.
Фото Александра Макарова.
Он в общем, с горя умер…
– Но случились же у вас Ролан Пети и Морис Бежар, о чем другие балерины даже мечтать не могли.
– Когда я начала работать с настоящими хореографами и готовить настоящие современные балеты, уже много лет мне было. Я помню, когда я делала «Болеро» с Бежаром, у меня страшно болела спина, сказалась серьезная травма. Уже 50 лет мне было.
«Айседора».
Фото Владимира Пчёлкина из архива Екатерины Беловой.
Вспоминает Борис Мессерер:
«На своем юбилее, 35-летии творческой деятельности, Майя добилась разрешения станцевать в Большом театре "Болеро" Равеля. Казалось бы, никакой силой это невозможно было пробить. И только ее обращение в самые "верха", вплоть до генерального секретаря ЦК КПСС, – каким-то образом подстроили ей такую возможность, – возымело действие. И по счастливой случайности ей дали разрешение. Успех был сенсационный».
«Айседора». Фото Елены Фетисовой.
Белла Ахмадулина тоже свидетель этого триумфа:
«Я всегда обожала, и не стыжусь этого расхожего слова, "Болеро" Майи Плисецкой в постановке Бежара. Как помнят счастливцы, которые видели этот спектакль, одна, одна непреклонно и терзательно прельщающая, заманивающая в себя фигура, как бы фигура не только женщины, но силуэт обреченности человечества к любви, к страсти, безрассудству, к нерасчетливости. И почти не совершая никаких движений, она втягивает в себя не только тех, кто сопутствует ей в представлении, а всех прочих, всех нас, участников зачарованного действия, бесконечно влюбленных в Майю Плисецкую».
– После «Болеро» я еще делала с Бежаром и «Айседору», и «Леду», и в Мадриде с Хосе Гранеро «Марию Стюарт». В прошлом году с Бежаром мы выпустили новый балет «Курозука», который покажем и здесь, в Миккели. И уже совсем недавно, две недели, назад я впервые станцевала «Послеполуденный отдых фавна» в Токио. Все это да, это очень приятно. Все это изумительно, и все это победы, и очень интересные. Однако когда я была в полной силе, я этого ничего не делала. Вот от этого – неудовлетворенность, а можно ведь было сделать замечательные вещи.
«Айседора». 1985 год. Фото Александра Макарова.
На самом деле, «замечательные вещи» Плисецкая высекала из любого камня. А уж когда встречалась с большими хореографами!..
– Вы с балетмейстерами конфликтная?
– Нет, наоборот. Даже Морис Бежар сказал однажды, когда ставил для меня «Леду»: «Какая молодец, все повторяете, все делаете точно.
А мои артисты говорят: ой, я это не могу, ой, мне тут больно». Так что он похвалил. Потому что когда мне интересно, – а мне интересно было с ним работать, – я с удовольствием делала все, что он предлагал. Мне хотелось попробовать, как же это получится.
Из разговора с Борисом Мессерером:
«Она была блистательна в "Дон Кихоте" (ее знаменитые прыжки по диагонали на сцене!), и в "Лебедином озере", а это вообще вершина ее творчества. Считалось, что она не может танцевать такие балеты, как "Ромео и Джульетта". Тогда было очень архаичное балетное общество. Эталоном Джульетты была Галина Уланова, а Плисецкая по темпераменту совсем другая. Тогда считалось целой революцией выпустить ее в партии Джульетты. И вот балетмейстер Леонид Лавровский в конце концов решился на этот шаг. Это тоже была одна из сенсаций, победа ее характера. Майя всегда, даже в очень тяжелые годы, добивалась своего. 1949 год.
В загоне, совершенно под запретом хореограф-формалист, как тогда писали, Касьян Ярославович Голейзовский. А Майя устроила свой творческий вечер в Концертном зале Чайковского, и автором всех номеров был Голейзовский. Специально для этого вечера он поставил миниатюры на музыку Чайковского и Шопена, Листа и Рахманинова. Для многих тогда Плисецкая фактически открыла выдающегося хореографа Голейзовского… Мы вместе с ней делали в Испании "Марию Стюарт", и это модерн. Она всегда шла в авангарде, что поразительно при ее классической основе».
– Часто приходилось выступать, превозмогая боль?
– Да, конечно, всегда что-то болит. Почти всегда. Потому что травмы не проходят практически, где-то они дают себя знать. Мы танцуем не разогретые, и от этого в основном травмы. Даже не от балета, а от того, что недостаточно гретые. Я вот сейчас уже греюсь хорошо, и то не всегда. Но все-таки уже больше понимаю, как это важно.
– Ваши планы расписаны до какого срока?
– На год, наверное. Может быть, на один месяц больше. Совсем скоро предстоит очень необычная история в Вене. Меня пригласили поставить новогодний бал в Ховбурге, резиденции императорского двора.
– Здорово. Какая концепция?
– Сюжет по мотивам сказки «Золушка», музыка Иоганна Штрауса. Я уже придумала хореографию. Но пока это не состоялось, никаких подробностей. Хотя примет не боюсь, просто еще надо это сделать. Вот в январе, когда все случится, – пожалуйста. Даже, может, покажу вам видео.
В 14 часов Плисецкую ждали в студии звукозаписи. Студия находится здесь же, в концертном зале. Местная актриса должна записать на финском языке несколько фраз для балета «Айседора» – высказывания Айседоры Дункан. На гастролях за рубежом слова Дункан всегда переводят на язык страны, где проходит выступление. Плисецкая танцует «Айседору» завтра. Она захотела присутствовать на записи. Для нее важно проследить, чтобы голосовая интонация совпадала с ее личным ощущением. Узенькое пространство студии. Плисецкая садится на стул рядом со звукорежиссером, в двух шагах от нее актриса у микрофона (она даже сумку держит на плече, некуда ее положить, так здесь тесно) и молодой переводчик.
– Пускай прочитает первую фразу «Не я придумала свой танец», – обращается Майя Михайловна, после чего повторяет фразу еще раз и поясняет:
– Эти слова надо произнести как размышление.
Переводчик объясняет актрисе задачу.
– И дальше продолжение фразы: «Он спал до меня, а я его пробудила». Это мысли вслух.
Актриса читает по бумажке.
– Давайте чуть громче. Хотя, может, звукорежиссер это сделает.
– Один момент, – говорит тот, и надевает на Плисецкую наушники.
– Все хорошо. Ритм уловлен. Теперь: «Человеческое тело – самый высокий символ красоты».
– У нас такого текста нет. Есть «танец это жизнь», – говорит переводчик.
– Значит, пропустили.
– Я перевел так, как вы мне написали, – настаивает он.
– Ну пропустила. Что теперь? Ну отрубите мне голову. Зачем это обсуждать? Пропустили. Теперь давайте восстановим.
Плисецкая на взводе, бессмысленные пререкания ее раздражают. Правда, быстро остывает и очень сдержанно, не торопясь, повторяет: «Человеческое тело – самый высокий символ красоты». И вдогонку:
– Обсуждать то, что мы пропустили, не стоит.
Актриса зачитывает текст. Плисецкая поправляет: