«Лебединое озеро». Одетта. Принц Зигфрид – Николай Фадеечев.
1964 год. Фото Владимира Блиоха.
Из разговора с Родионом Щедриным:
«Майя всегда неожиданна на сцене. Даже когда все закрепилось на репетициях, она обязательно что-нибудь новое сделает на премьере или на следующем спектакле. Что-то, что тебя обязательно удивит, поразит».
– Знаю, что вы не хотели танцевать партию Жизель. Но там ведь такая потрясающая сцена сумасшествия, – столько боли, страданий можно передать!
– Мне действительно всегда казалось, что Жизель не моя партия. Можно было, конечно, ее сделать артистично. Но я ее не почувствовала, не мое. Я не всеядна, – знаете, как есть люди, которые танцуют, лишь бы все танцевать. Это неправильно, конечно. Так же, как в драматическом театре не может один актер играть все роли: какой бы он ни был талантливый, не может он подходить ко всем ролям. В балете то же самое.
Для нашего фильма я очень хотел побеседовать с Николаем Фадеечевым. В дуэте с Майей Плисецкой он танцевал на протяжении двадцати лет, и, безусловно, знал многие секреты своей знаменитой партнерши. Впрочем, он и сам знаменит. Народный артист СССР, главный романтик Большого театра. С именами Галины Улановой и Николая Фадеечева связан триумф балетной труппы Большого театра в Лондоне в 1956 году. В отличие от других звездных премьеров Большого – Владимира Васильева, Михаила Лавровского, Мариса Лиепы, – Фадеечев не публичный человек. И он наотрез отказался давать интервью, хотя мы знакомы: его сын Алексей (ставший, как и отец, премьером балета в Большом театре) в детстве занимался у нашей мамы в дошкольной группе в музыкальной школе номер 1 имени Прокофьева. Мама любила вспоминать, как кумир балетоманов, красавец Николай Фадеечев приводил на занятия сына, и все педагоги и родители других учеников сбегались на него посмотреть… Николай Борисович уже давно перестал танцевать, работал в Большом театре педагогом-репетитором у нового поколения балетных премьеров (с ним готовили партии Сергей Филин, Николай Цискаридзе, Андрей Уваров). Он изменился внешне, сильно располнел и, наверное, это тоже было одной из причин его отказа: «Посмотрите, в какой форме Майя, и каким стал я». Убеждал я Фадеечева долго. К счастью, он все-таки сдался, – правда, с одним пожеланием: «Снимайте так, чтобы в кадр не попадал мой живот». Надеюсь, мы все сделали деликатно.
«Лебединое озеро». Одетта. Принц Зигфрид – Николай Фадеечев.
1964 год. Фото Давида Шоломовича.
Кстати, с семьей Фадеечевых у нас связана еще одна история. В 27 лет Игорь получил права и собирался купить машину. Но денег не хватало даже на старую «шестерку». Благодаря дружбе с Ниной Ананиашвили мы довольно часто общались с Алексеем Фадеечевым (Нина и Алексей были постоянными партнерами). В результате именно он одолжил Игорю недостающие триста долларов – огромную по тем временам сумму.
«Конек-Горбунок». Царь-девица. 1969 год. Фото Александра Макарова.
Итак, слово Николаю Фадеечеву:
«Когда я пришел в театр, Майя Михайловна уже была балериной с большим именем. Сначала мне доверяли маленькие партии, потом я станцевал "Лебединое" с Риммой Карельской, "Жизель" с Галиной Улановой, позже с Раисой Стручковой, и после этого стал танцевать с Плисецкой. Очевидно, руководство театра решило, что мы хорошо подходим друг другу, и в дальнейшем оказалось, что так и есть. "Лебединое озеро" мы станцевали вместе много раз и по всему миру. Как-то Майя начала репетировать Жизель. Леонид Лавровский, тогдашний главный балетмейстер, провел с нами несколько репетиций, а потом вдруг все прекратилось и так и не было воплощено. Вероятно, дело в фактуре и характере Плисецкой. Она была настолько объемна в своем пластическом выражении, в своей мощи танца, а мы привыкли к Жизели более скромной и, так сказать, стеснительной, даже забитой, и, очевидно, ей трудно было создать такой образ. Если бы она много работала над этой партией, то, возможно, у нее бы все получилось. К счастью, были другие репертуарные возможности выразить себя».
«Умирающий лебедь». Фото Рольфа Шраде из архива Вадима Верника.
«Кармен-сюита». Кармен. Хозе – Николай Фадеечев.
1967 год. Фото Александра Макарова.
Тема «своих» и «не своих» партий Майю Михайловну явно увлекла.
– Наверное, мне не подходили инфантильные балеты, сейчас я так думаю. Допустим, «Тщетная предосторожность». (Пауза.) Даже в какой-то степени «Золушка», та же «Жизель». Это все-таки более-менее инфантильные балеты, для другого даже внешнего склада. Хотя всю жизнь мне хотелось станцевать на сцене юмор. Юмористические спектакли, смешные, комические роли. Но это как-то не получилось, а только трагические получились.
– А как же «Конек-Горбунок» Родиона Щедрина? Там же сплошные комические ситуации.
– Ну вот «Конек» да. А «Конек», он не инфантильный. Совсем. Даже Джульетта вначале вроде как должна быть инфантильной, но, в общем-то, это не обязательно. А дальше уже там идет драма, трагедия и так далее. «Раймонда» и «Лебединое озеро» – чистая классика, и надо просто музыку танцевать, вот и все. Или уже должны быть драматические роли, как Анна Каренина, Кармен.
«Бахчисарайский фонтан». Зарема. 1953 год.
Подробно о Кармен мы говорили отдельно. А сейчас я лишь признался, что «Кармен-сюита» мой самый любимый балет и я его постоянно пересматриваю. К счастью, есть киноверсия и сценические записи. Этот балет Плисецкая выстрадала. Как и «Анну Каренину». Она мечтала воплотить роман Толстого в танце, мечтала, чтобы постановщиком был Леонид Якобсон.
– Получился бы шедевр. То, как сделано либретто, как написана музыка, это можно было замечательно поставить. Якобсон мне говорил, что хотел бы сделать со мной «Анну Каренину», но кто бы его пустил?!
На порог Большого театра его бы не пустили. Мое желание самой поставить «Анну Каренину» – это выход из положения. Я – исполнитель, а создателем стала поневоле. Потому что если бы я на это не пошла, не было бы «Анны Карениной», «Чайки», не было бы «Дамы с собачкой», – жалко. С одной стороны, жалко, а с другой – это могли бы быть шедевры. Если бы это делали хореографы, профессиональные хореографы.
И подытожила, не красуясь:
– Ну так уж, как есть.
– А в балете мода существует?
– Да, существует. Знаете, ведь сейчас модно другое тело даже.
Другая форма, другое исполнение. Сейчас огромное влияние спорта. И все балерины поднимают ноги выше головы. Это другая эстетика. Вертятся, как фигуристы. Потом еще, почему сейчас намного лучше танцуют, чем раньше? Появилось видео. Нет такого педагога гениального, как видео. Потому что человек на себя смотрит и замечает все свои ошибки. Да, в репетиционном зале огромные зеркала, но этого мало. И педагога тоже мало. Когда человек себя видит и сам видит, где что-то плохо, он, конечно, немедленно это исправляет. Хотя не всякий. Кто-то смотрит на себя с восторгом. Но все-таки в основном люди исправляют свои недостатки. Сейчас мы смотрим старые балетные пленки, где многие танцуют просто чудовищно. Если бы они наблюдали себя со стороны, то танцевали бы лучше. И видео – самый лучший педагог, я в этом совершенно убеждена.
«Дон Кихот». Китри. Базиль – Марис Лиепа.
1968 год. Фото Александра Макарова.
Одна запись особенно памятна Плисецкой.
– «Бахчисарайский фонтан», где я Зарему танцевала, был удачно снят 40 лет назад. Но на пленке меня многое в себе не устроило. И после того, как я посмотрела фильм-балет, поняла, как надо правильно танцевать. Сегодня, во многом благодаря видео, артисты в изумительной форме. Все тоненькие, высокие, длинноногие. Это знаете, такой естественный отбор, как в спорте. Коротконогий не прыгнет через планку.
– То есть в балете побеждает психология спорта?
– Может быть, считается, что артистичность ушла. А, может быть, дело в другом. Мы как-то забываем, что настоящие артисты всегда были редкостью. Всегда их было не слишком много. Потому что артистичность – это природа. И музыкальность. А технике можно выучить кого угодно, абсолютно. Даже неспособных можно научить танцевать. Вот нельзя научить быть балетмейстером. Это от природы, есть или нет.
«Ромео и Джульетта». Джульетта. 1962 год. Фото Михаила Озерского.
«Ромео и Джульетта». Джульетта. 1969 год. Фото Леона Дубильта.
А дальше Плисецкая выводит закономерность:
– Совсем не обязательно хореографу быть замечательным танцором. Как жизнь показала, может быть даже наоборот. Все замечательные хореографы, которых мы знаем, самые великие, – и в прошлом, и в настоящем, – всегда плохо танцевали. Может быть, это совпадение, но однако так. Самые лучшие наши хореографы, допустим, тот же Якобсон или Касьян Голейзовский, были никудышными танцорами. Я не уверена, что гениальным танцором был Михаил Фокин. Морис Бежар – это просто кошмар! Плохая фигура, и танцевал он только свои какие-то вещи, которые ему подходили, это было коротко, мало, и с точки зрения классического балета никуда не годилось.
– Раз такая тенденция, вы не боялись обратного эффекта? Мол, такая балерина, как вы, не может быть равна себе самой по масштабу, когда ставит как хореограф.
– Конечно, я не боялась. Знаю, что я не хореограф. Я умею на себя трезво смотреть.
«Лебединое озеро». Одиллия. Принц Зигфрид – Николай Фадеечев.
1972 год. Фото Г. Соловьева.
«Дон Кихот». Китри. Базиль – Марис Лиепа.
1971 год. Фото Александра Макарова.
В жесткости взгляда Плисецкой не откажешь. Накануне, за кадром, Майя Михайловна обронила фразу, что ее состоявшаяся карьера – это случайность и что поступки этому не способствовали. Подробности я услышал сегодня.
– Ну, я не занималась карьерой в прямом смысле слова. Ведь для этого нужно заводить отношения, во всяком случае не ссориться с людьми, как-то иметь друзей, которые помогают. У меня ничего этого не было, я вся конфликтна. Знаете, сейчас я очень многое поняла. Я всегда поддавалась влиянию. И у меня было плохое влияние. Когда я осталась без родителей, я воспитывалась в доме, где видела плохой пример. Могу сейчас об этом сказать. Конечно, это было добро, что меня не отдали в детский дом, но пример я видела, повторяю, очень плохой. Во всех смыслах.