«Конек-Горбунок». Царь-девица. Иванушка – Борис Акимов.
1971 год. Фото Г. Соловьева.
«Конек-Горбунок». Царь-девица. Иванушка – Владимир Васильев.
1965 год. Фото Бориса Рябинина.
И даже в балетной манере, не только в жизни и поступках. Нехорошая балетная манера на меня влияла. И все это я поняла уже попозже. Попозже. Знаете, есть у меня незаживающая рана. Это Ваганова. Думаю, что эта рана затянется только с моей смертью. Открытая рана, которую я сама посыпаю солью.
– Агриппина Ваганова выдающийся педагог. Причина в том, что вам не удалось с ней поработать?
– Только две недели, – это не работа. Хотя даже две недели были очень результативны. Она предлагала с ней репетировать, а мне, видимо, было лень. Конечно, глупость. Потому что когда она умерла, я поняла, что натворила.
– Вы все время говорите «лень, лень». Как-то не вяжется с вами это слово.
– Ну, знаете, я работала не много всегда. Считается, что работяги, трудяги, они нарабатывали, а я, в общем, работала как-то так рядово.
– «Рядовая Плисецкая». Неплохо звучит.
– Вот давали час в день на репетицию, если в афише спектакль, – и я его использовала. Если нет, – заканчивается класс, иду в душ, переодеваюсь и домой. А, допустим, мой партнер Юра Кондратов после класса спускался вниз на сцену. Если сцена занята, он за сценой крутился, вертелся, вырабатывал пируэт, которого у него от природы не было.
«Чайка». Нина Заречная. 1981 год. Фото Александра Конькова.
«Шурале». Сюимбике. Али-Батыр – Юрий Кондратов. 1955 год.
Фото Василия Малышева.
Но он его выработал так, что выходил в спектакле и крутил свои 4–5 пируэтов железно, не сваливался никогда. Он это выработал, потому что еще полтора или два часа после класса тренировался на сцене. Или за задней кулисой, – там кусок балетного пола лежал, и он его использовал. Я знаю много людей, которые так вот себя заставляли делать то, что у них изначально не выходило. Я же, если у меня что-то не выходило, переключалась на другое. Просто делала то, что выходило. Это и есть, конечно, ленивость. Тот же Якобсон мне говорил: «Ну вот, ты хочешь, чтоб через пять минут все получилось!» – «Ну да, хочу, чтоб через пять минут…» – «Так не бывает, надо месяцами работать!» Но мне это не интересно было. Вот знаете, всегда было интересно танцевать. Никогда – работать. Сейчас это было бы нереально. Сейчас надо было бы работать, как работают другие. Очень точно, очень сильно, очень технично. На пределе. Человек выходит, танцует, как может, и знает, что большего он дать не в состоянии.
«Анна Каренина». В заглавной партии. Вронский – Марис Лиепа.
1972 год. Фото Александра Макарова.
«Анна Каренина». В заглавной партии. 1972 год. Фото Александра Макарова.
Из разговора с Родионом Щедриным:
«Пускай это прозвучит парадоксом, но Майя необыкновенно ленива, в том числе и в балете. Все, чего она достигла, – благодаря господу богу и тому дару с небес, который она получила от рождения. Но благодаря своей ленности она продолжает карьеру, потому что никогда не насиловала свои мышцы, свое тело усердием, зубрежкой, – все это вызывает некоторую степень раздражительности у нее. Ну немножко-то можно порепетировать. Ее природа так устроена, что ей проще все найти интуитивным путем, меняя многое на ходу. Я думаю, что это ей подсказал ангел-хранитель, который ее оградил от чрезмерной усердности. Благодаря этому она достигла больше, чем могла бы достичь волей и усердием».
– А спектакль вы могли танцевать вполсилы?
– Да. Скажу честно, Вадим, в полную ногу я не танцевала никогда.
«Бахчисарайский фонтан». Зарема. 1956 год. Фото Евгения Умнова.
«Бахчисарайский фонтан». Зарема. 1960 год. Фото Николая Саховского.
Майя Михайловна прекрасно понимает, какой эффект производят эти ее слова, и произносит их с виновато-кокетливой улыбкой. Актриса!
– Я всегда думала: какая я сильная, никогда не потею. Вот люди мокрые от танца. А я делаю класс, и совершенно сухая. Потом поняла, ну просто вполноги все делаю. На спектакле немножко больше, конечно, потела. Ну, я, знаете, наслаждалась танцем. Никогда не работала так, чтоб вот из последнего. Может быть, поэтому я любила сцену, выходила, танцевала. Все как-то получалось. Где-то неплохо, а где-то неважно. Все-таки, наверно, надо совмещать.
– Вы так влюблены в балет, всю душу танцу отдаете, и при этом смакуете свое нежелание трудиться.
– Ну так оно и есть. Все так и есть. И люблю балет, и танцую не в полную силу, и все, все, что вы слышите, оно так и есть.
«Чайка». Нина Заречная. 1980 год. Фото Александра Макарова.
«Анна Каренина». В заглавной партии. 1972 год. Фото Александра Макарова.
На самом деле «вполсилы Плисецкой» перекрывали других исполнителей, которые танцевали на полную катушку. Это подтверждает и Николай Фадеечев: «Помню, мы танцуем в спектакле па-де-де. Так я умирал совершенно, еле доползал до кулис в финале, а Майя мне говорит: "Да ты же ничего не сделал!" Ну, просто, наверное, таково свойство моей пластики, танца – физические усилия не видны. Майя танцевала так же сильно, но уходила со сцены совершенно свободная и не усталая. Очевидно, у нее было заложено внутри много энергии, которую она не растрачивала».
– Тот же «Дон Кихот» я танцевала не разогретая. А начинается балет с прыжков. Ильющенко, мой репетитор, хваталась за голову и кричала: «Боже мой, уже третий звонок, а она еще только красит ресницы! Когда же ты будешь греться, мы уже начинаем спектакль». Понимаете, такой тоже был момент. Я только к середине первого акта была «тепленькая», разогретая. Когда уже вариация с кастаньетами, – тут, правда, «теплая» была.
«Анна Каренина». В заглавной партии. Вронский – Марис Лиепа.
1972 год. Фото Александра Макарова.
Сразу после этих слов в нашем фильме я поставил знаменитую вариацию с кастаньетами из «Дон Кихота». В Плисецкой-Китри столько жизнелюбия, столько солнечной энергии! Темперамент зашкаливает. Действительно эталонное исполнение.
– Вы до последнего мгновения красили реснички. Это важнее всего на свете?
– Это всегда было важно. Всегда я малевалась незнамо как. Рот должен быть намазан, ресницы наклеены.
– Сами это делали или кто-то помогал?
– Мы, балетные, вообще все сами. Оперных гримируют. Я не знаю, почему так. Может быть, потому, что мы с детства танцуем и уже сами все знаем. Но нас не гримировали. Хотя мужчин некоторых гримируют, на некоторые роли. Когда нужно сделать какой-то особенный нос, например, это, конечно, делают гримеры. Женщин гримируют только в кино или на телевидении. Там есть хорошие специалисты. А может быть, мы не доверяли нашим гримерам. Потому что то, как малевали оперных, – лучше не надо!
Майя Плисецкая. 1965 год. Фото Джорджа Келайдитеса.
«Жар-птица». В заглавной партии. 1964 год. Фото Леона Дубильта.
Быть партнером Плисецкой – особый статус и особая честь.
Александр Богатырев танцевал в дуэте с ней «Лебединое озеро» и «Чайку», партию Треплева:
«В Майе Михайловне было все, что должно быть в великой балерине. Когда я, молодой танцовщик, начал с ней работать, меня поразила ее простота общения. Естественно, поначалу я чувствовал некую неловкость, момент неуверенности. Но Плисецкая сразу расположила к себе, не давила, легко прощала на репетициях какие-то неточности, ошибки. Умение по-царски прощать, не опускаться до партнера, а пытаться поднять его до своего уровня и разговаривать с ним как с мастером ("ну ты же прекрасно можешь все сделать"), – это окрыляло, придавало уверенности».
А вот что говорит Майя Плисецкая:
– Хорошо, если партнер музыкальный и у него удобные руки, если он красивый. Александр Богатырев как раз такого плана.
– Кто ваш идеальный партнер?
– Идеальный партнер? Вы знаете, я должна назвать нескольких. Удобных. Вот поначалу Юрий Кондратов. Потом Фадеечев. Марис Лиепа, когда хотел, очень хорошо держал партнершу. Но бывало и иначе.
– Иначе это как?
– А не хотел. Стой как хочешь. Ну со мной он, в общем, старался.
Выразительный, артистичный был Фадеечев. Он артист такой тонкий, как для кино, знаете, без нажима. И на разные роли. Он однажды станцевал Гирея в «Бахчисарайском фонтане».
– Хан Гирей – это ведь партия характерная, и уж точно не для утонченного Фадеечева. Разве не так?
– Я ему сказала: «Ты можешь сделать Гирея», и он замечательно станцевал. Кажется, в Ереване это было. Потом Фрондозо в «Лауренсии» – тоже говорили, что не сможет, но он это сделал. Фадеечев был способный артист.
И музыкально, и танцевально. Так не со всеми бывает. В классическом спектакле партнер должен хорошо держать балерину, должен не мешать, а наоборот, помогать в пируэте, должен хорошо поднимать.
– То есть получается, у него служебная функция.
– Служебная, абсолютно. Если мы говорим про дуэт, то партнер – только подпорка. Но если он еще выразительный… А были партнеры, которые «сами по себе»: демонстрируют прежде всего себя, встают в позу, а даму держат так, что она начинает валиться, и приходится быть в напряжении, чтоб не упасть, это неприятно. Так же, как неудобные туфли и плохой пол.
– Неужели с вами такое случалось?
– Что партнер заваливал, бывало. Сколько хотите. Надо стоять ровно на ноге, а партнер заваливает, и ты лежишь. Это и неудобно, и некрасиво.
– Представляю ваше состояние!
– Ужасно! Сразу хочется вырваться из рук. Или, например, начинаешь вертеть пируэт, а партнер тебя задерживает и не дает свободно вращаться. И вместо пяти пируэтов ты успеваешь сделать только два. Понимаете? Партнерство – это трудная вещь, и это тоже дается от природы. Тот же Юрий Кондратов плавно ставил балерину на ногу и отпускал. И ощущение баланса, когда стоишь на одной ноге, – это очень здорово. Тогда танцуешь легко, – не надо подтягиваться, стараться, чтобы устоять.
– Если партнер делал что-то неудобное для вас, как вы реагировали после спектакля? Отчитывали его?