бакабов. Или храм 22 и его тератоморфный фасад, подобный фасадам из области Рио-Бек. В позднеклассический период скульптура из каменной мозаики заменила лепной декор из штука характерной для предшествующего периода. Другая характеристика Копана — театральность, которая господствует в организации пространства. Стелы обретают всю свою величественность, располагаясь на главной площади впечатляющих размеров (три гектара). Платформы, обрамляющие площадь, фланкированы лестницами по всей длине; даже если эти лестницы не служили скамьями амфитеатра зрителям, присутствовавшим на церемониях, само их присутствие существенно усиливает монументальность площади.
Первые иконографические памятники Копана — это большие призматические камни, слегка расширяющиеся кверху, где на одной из их широких граней, размещается барельефное изображение царя, стоящего анфас. На других сторонах нанесены тексты. Во всех случаях ноги полностью развернуты на 180 градусов; в руках, прижатых к груди, царь держит двуглавую змею, из широко разинутых пастей которой выходят сверхъестественные существа. С начала позднеклассического периода и до того момента, когда поселение было покинуто жителями, два персонажа, стоящие спина к спине, часто занимают две большие стороны памятника; этот двойной образ иллюстрирует династическую преемственность: с одной стороны стоит умерший царь, а с другой — его преемник. Алтарь, относящийся в этой стеле, имеет прямоугольную или цилиндрическую форму.
С приходом к власти царя Восемнадцатого Кролика в 720 г. возникают значительные технические, стилистические и иконографические изменения. Рельефность изображения становится почти столь же акцентированной, как на статуях Тонина, и персонажи кажутся отделяющимися от стелы и «выходящими» из нее. Стела по-прежнему имеет форму призмы. Ноги больше не развернуты на 180 градусов, угол между ними — 120 или даже 90 градусов, что выглядит более реалистично. Руки, которые раньше были скрещены на груди и держали двуглавую змею, теперь лежат горизонтально и держат церемониальный жезл, ставший жестким скипетром, традиционным образом декорированным. Пропорции также изменились: голова царя, даже без прически, стала намного больше, чем раньше; тело становится более плотным, а анатомические подробности исчезают под изобилием символических украшений. Одновременно меняется и содержание изображений: в костюме исчезают юбка и нашейная маска; трапециевидная набедренная повязка заменена солнечной маской, а узкая пола ее заканчивается гирляндой. Браслеты и украшения на лодыжках заменяются абстрактными знаками. Правителя окружают новые мифологические существа, образуя иногда сложные композиции, выражающие космологические понятия, которые были тогда в особом почете.
Таким образом, с течением времени фронтальность позволила рельефу усилиться не только на передней, но и на боковых сторонах, которые все чаще занимает царский персонаж, оставляя тексту только заднюю поверхность. На других памятниках все четыре поверхности отданы под изображения, а иероглифы сведены к одной-единственной узкой колонке на боковых гранях. Усиление рельефа увеличивает декоративное поле и позволяет добиться большей выразительности и детальности, столь свойственной скульптурам Копана; нигде скульптура не может похвастаться такой информативностью, поскольку их скульпторы сумели раскрыть все возможности рельефа, продемонстрировать все свое умение.
Речь идет не о «страхе пустоты», не об излишестве, но о множестве деталей, во всей полноте выражающих представления майя о царской власти и космологии. В подавляющем большинстве на стелах народа майя просто изображены правители в костюме с эмблемой своей власти в руках; здесь же к ним добавлены предки и сверхъестественные существа, космические змеи и всевозможные эмблемы, связанные с плодородием, войной или жертвоприношением.
Алтари, которые до прихода царя Восемнадцатого Кролика были украшены геометрическими узорами, теперь покрыты изображениями фантастических существ. Первый алтарь, датированный этим царствованием, относится к стеле F (721); его иконография связана с именем этого правителя и посвящена целиком тематике жертвоприношений. Алтарь состоит из центрального блока и четырех маленьких, украшенных скульптурами и прилегающих к основному с боков. На больших поверхностях этой скульптуры, выполненной в горельефе, можно различить маску ягуара, покровителя жертвоприношения; более узкие стороны заняты двумя «падающими» ягуарами, задние конечности которых вскинуты в воздух (представитель семейства кошачьих, изображенный в подобной манере, является образом жертвоприношения). На алтаре стелы D, воздвигнутом пятнадцатью годами позднее, изображено двуглавое чудовище на одиночном кубическом блоке таким образом, что каждая голова его занимает две смежные стороны куба. Две тощие лапы, оканчивающиеся когтями, расположены в углах, разделяющих головы; они присутствуют здесь как уменьшенные части тела чудовища. Живая голова — это голова чудовища кавак; на высохшей, «мертвой» голове нанесены условные знаки, означающие кость, а глаза покрывает иероглиф солнца.
Последняя стела Копана, воздвигнутая в 764 г., обозначена буквой N. Царь Восходящее Солнце, последний правитель династии, заменил стелы алтарями с богатой иконографией (например, алтари Q, U и Т) и архитектурной скульптурой. Его последний портрет во весь рост находится в погребальном храме; на цилиндрической колонне он изображен находящимся в подземном мире, окруженным символами смерти.
В долине Мотагуа, менее чем в 50 км от Копана, расположен Киригуа. Нынешние посетители не удивляются, обнаружив там тот же план с большой прямоугольной площадью, ориентированной в направлении север — юг и окруженной низкими зданиями. На юге располагается массив акрополя. Многочисленные памятники, вздымающиеся на площади, напоминают стелы на главной площади Копана. Большинство развалин расположено под несколькими метрами аллювиальных отложений, и здания, датировка которых была расшифрована, почти все принадлежат к периоду между 746-м и 805 гг. н.э. Между тем памятник 26 доказывает существование тесных связей между Киригуа и Петеном с конца V в. На нем изображен персонаж в фас, высеченный в виде барельефа. Этот рисунок распространяется на три стороны стелы, оставляя свободным для надписей только четверть стелы. Многочисленные стелы периода царствования царя Кавак Небо во второй половине VIII в. высечены в виде более объемных рельефов, чем большинство памятников майя, исключая памятники Копана.
Однако в этом случае ни высокий рельеф, ни объем не использовались для того, чтобы подчеркнуть царское присутствие. Для этого использовали высоту. Первая стела Кавака Неба имеет в высоту менее 3 м, высота последующих варьируется в диапазоне между 5 и 7,50 м и достигает 11 м в памятнике 5 (или памятнике Е — наиболее высоком монументе страны майя), воздвигнутом для того, чтобы отметить конец 17-го катуна. Последние стелы (монументы 9 и 11, торжественно открытые в 800-м и 805 гг.) намного ниже (3,5—4 м), чем предыдущие, а также намного более рельефные, в особенности на уровне ног и головы, как если бы авторы хотели компенсировать рельефом уменьшение высоты стел. Фронтальность красочно проявилась в виде «зооморфов», больших (3—4 м длиной) песчаниковых «скал», изображающих земное чудовище, из пасти которого, изваянного в рельефе, появляется царь. Метафора восшествия на престол, зооморфная фигура Киригуа являются отдаленным отображением алтарей ольмеков, прототипом которых является алтарь 4 в Ла-Венте. Зооморфная фигура играет роль стелы, поскольку ей сопутствует алтарь — глыба меньших размеров. На стеле изображено восшествие на престол нового правителя, последовавшее за захоронением его предшественника, изображенного на алтаре. В западной стороне акрополя маска солнца, появляющегося из-за края земли, многократно повторяется на фризе, выполненном каменной мозаикой. Эта горельефная аллегория династической последовательности напоминает некоторые из фасадов Копана, оформление которых довольно явственно уподобляется декору юкатекских храмов. Без сомнения, именно вследствие развитой морской торговли вокруг полуострова и Копан, и в меньшей степени Киригуа восприняли и впоследствии адаптировали столько черт культуры Юкатана.
У северных низменностей были собственная история и собственные художественные стили. Регион Рио-Бек «внизу» полуострова имел культурные связи с Петеном. Расселение жителей по этой территории и расположение зданий контрастируют с урбанизмом центральной части низменностей. Нет концентрации или распланированного расположения зданий. Нет ничего, похожего на акрополь. Структура размещения жилья более разбросанная, чем в других местах, и довольно трудно бывает определить границы поселений или даже групп строений. В этом регионе меньше иероглифических памятников, и даты на них редко даются по начальным сериям. Именно в регионе Рио-Бек зародился тератоморфный храм, верх восточного фасада которого украшен горельефной мозаикой; двери в виде пастей, по углам зданий расположены группы соединенных горельефных масок, которые также повторяются на нижней части фасадов. Фасад постройки 1 в Шпухиле разделен на три части, и все три двери имеют тератоморфный вид; всего в здании 12 комнат; главный фасад обрамлен двумя башнями, а третья возвышается из середины заднего фасада. Постройка 2 в Ормигуэро — это также здание из трех частей, но здесь башни обрамляют лишь центральную часть.
Храм В в Рио-Бек — это здание цельное, также фланкированное башнями. Лепнина здесь трехчастная, и коньки крыш опираются на среднюю или заднюю стену. Башни с ложными крутыми лестницами и «сплошными» храмами декоративны, а не функциональны, и напрямую вдохновлены храмами-пирамидами Петена и в особенности Тикаля. Барельефные изображения колонн из масок на фасадах образуют длинные вертикальные панно, на которых одна и та же маска, очень сильно стилизованная, изображенная то в фас, то в профиль, повторяется до бесконечности. Основание сидений часто разделено на ниши колоннами или ступенчатыми элементами. Колонны с крестообразными узорами в виде четырех углублений вокруг выступа украшают внутренние или внешние стены;