13
Эпиграфом к четвертому рассказу под названием «Себе на уме» взята фраза из хемингуэевского «Праздника, который всегда с тобой»: «Она была очень хороша, ее свежее лицо сияло, словно только что отчеканенная монета, если монеты можно чеканить из мягкой, освеженной дождем кожи»[37].
Насколько я помню, такое свежее девичье лицо я за всю жизнь видел лишь однажды и тоже в Париже, в Булонском лесу, где какая-то женщина, прежде чем раствориться в густом тумане, стоявшем в тот день, обернулась ровно настолько, чтобы показать – с предельной мимолетностью – свежее лицо несовершенной, но невероятной красоты.
Этот памятный мне образ, эта незнакомка, обернувшаяся за миг до того, как исчезнуть в плотной дымке, неизменно возникает передо мной, словно череда кинокадров на застрявшей в проекторе пленке, которая повторяет их снова и снова и не дает фильму продолжаться. Вспоминая эту сцену, воскрешая ее в памяти, я вижу, как она настойчиво повторяется, но не могу узнать, что было после того, как женщина скрылась в туманной пелене.
И каждый раз, потому ли, что со жгучим разочарованием сознаю, что увидеть развязку невозможно, потому ли, что вижу – мне не суждено будет пройти за грань этой череды кадров, во мне возникает неразрешимое трагическое недоумение: что же было потом? что сделала незнакомка, когда вступила в эту область вечного тумана?
Недавно, читая «Себе на уме», рассказ, в каждой строчке отмеченный стилем Хемингуэя, я одарил невидимую девушку из эпиграфа прекрасным лицом, на миг мелькнувшим передо мной в Булонском лесу. И правильно сделал, приняв эти меры, ибо таким образом наделил лицом невидимую девушку, таинственно присутствующую во всем этом четвертом рассказе. В отличие от трех предыдущих его ведет отнюдь не чревовещатель: там звучит голос незнакомца, предлагающего нам сюжет, который показался бы на первый взгляд не имеющим отношения к воспоминаниями Вальтера, если бы эта невидимая девушка, судя по многочисленным намекам, не была верным слепком с Франчески, столь сильно любимой Вальтером.
«Себе на уме» – лишь по видимости банальная и непритязательная история о барселонских подростках, которые после идиотской ночной гулянки в семь утра отправляются к бабушке одного из них, чтобы выпросить у нее денег и продолжить веселье уже средь бела дня и вдвоем. Фоном, как некая подспудная, так и не выходящая на поверхность тема, идет спор героев о том, кто станет избранником красивой, ни разу не названной по имени девушки, постоянно присутствующей в воображении юнцов: и ее отсутствие становится почти осязаемым при том, повторяю, что внешне рассказ всего лишь воспроизводит пустяковый разговор ни о чем, который ведут герои, совершая свой несвоевременный визит.
Безымянный рассказчик, работая в технике Хемингуэя, известной как «теория айсберга», вкладывает все свое умение в герметический рассказ одной тайной истории – двое юнцов, влюбленных в одну девушку, о которой никогда не говорят, – и с таким мастерством использует искусство эллипсиса, что добивается успеха: делает заметным отсутствие этого второго рассказа, где должна бы фигурировать она, оспариваемая героиня. История написана так, словно читатель уже знает, что два ошалевших подростка всю ночь боролись за нее, за эту девушку, у которой, если верить эпиграфу, нежная кожа словно освежена дождем. Все разговоры, которые ведут соперники, суть не более чем треп, пустая болтовня за единственным исключением: когда бабушка одного из героев осведомляется, почему его спутник так немыслимо застенчив и робок, внук по имени Хуан уверяет ее, что это вовсе не так и, выдумывая на ходу, описывает их путь и объясняет, что его друг Луис вовсе не так уж робок, а просто обдумывает рассказ о любви и смерти, который он писал, и который у него только что украли.
Бабушка осведомляется, где же дело было.
– В дансинге, – торопливо и с запинкой отвечает Луис.
– На самом деле, – добавляет Хуан, – это не совсем любовная история, а скорей воспоминания одного чревовещателя, которые можно читать и как роман, и как книгу рассказов.
– На самом деле, – говорит Луис, – это полупотаенные мемуары чревовещателя.
Бабушка интересуется, отчего это они такие. «Оттого, что о многом умалчивают», спешит объяснить Луис. А Хуан добавляет: «Чревовещатель – один из тех, кто вечно думает, как бы все бросить и удрать, однако в своих мемуарах он не открывает истинную причину своего бегства».
Бабушка пожелала узнать эту истинную причину.
Причина была в том, сказал Луис, что перед тем, как покинуть Лиссабон, он пришил парня, который отбил у него невесту.
– Пришил? – переспрашивает бабушка.
– Ну, сперва измордовал, – поясняет Луис.
Повисает молчание.
– Да, – говорит Луис. – Избил и зарезал. Теперь понимаешь, бабушка? Заколол кинжалом, спрятанным в наконечнике зонта, но, разумеется, он не станет писать об этом в мемуарах, а расскажет что-то другое: полагаю, чтобы скрыть случившееся.
Этот фрагмент из «Себе на уме» демонстрирует, как построена вся книга о Вальтере и его мытарствах, книга, куда составной частью входит этот четвертый рассказ. Так что весьма вероятно, что Санчес использовал это произведение безымянного автора, чтобы объяснить: весь роман, включая и этот рассказ, весь «Вальтер и его мытарства» зиждится на «теории айсберга». Потому что книга Санчеса полна важных и значимых событий, однако тайная и ключевая история – сцена преступления – ощущается подспудно, но так и не проявляется: мы можем это понять, если станем на место Вальтера, который, сознавшись в своем преступлении, сильно пострадал бы от своего решения.
И если я когда-нибудь решусь написать ремейк романа, то, разумеется, прежде всего мне надо будет встать на место Вальтера. И, быть может, оказавшись в шкуре чревовещателя, я сумею превратиться в человека усердного – мне это будет нетрудно, я ведь, в сущности, такой и есть – и способного оставить воспоминания, где умолчу о том, как убил парикмахера, но сделаю прозрачный намек, достаточный, чтобы мы поняли, что это моих рук дело, и именно по этой причине я взял в них ноги и бежал из Лиссабона.
Но ради того, чтобы полноценно и искренне сжиться с так называемой «эмоциональной бурей», которую вполне сможет вызвать в городе совершенное преступление и поспешный уход со сцены, я, наверное, должен буду найти способ отождествить себя с бедным, затерянным где-то в мире Вальтером. Пока что мне в голову пришел только один способ или метод, примененный некогда знаменитым «живописцем света» Уильямом Тёрнером, как известно, во время ужасающего шторма приказавшим привязать себя к мачте в надежде, что это поможет ему точнее оценить темперамент стихии.
В почте я обнаружил ответ Пегги Дэй на мою просьбу предсказать, что случится со мной сегодня: «Все круто. Фар ниенте и хула-хуп. Временами – серфинг под свежим ветром, мой маленький шпагоглотатель».
Я заметил, что на этот раз она убрала обидное «дурачок», однако язвительности не убавила. Что касается «свежего ветра», то я расценил это как приказ сделать налево кругом и удалиться со всей возможной скоростью. Она пишет: «Все круто. Фар ниенте и хула-хуп», что свидетельствует о ее тяге к повторениям, но не к тем, которые привлекают меня, а к тем, которые лишены воображения и заводят в глухие тупики.
На самом деле, если дать себе труд понаблюдать за ежедневной деятельностью Пегги, за ее гороскопическими суждениями, можно заметить, что в ней происходит то же самое, что и в присланных ею мейлах, которые, по сути дела, завели ее в тупик. И Пегги использует для своих гороскопов очень ограниченный набор слов – мечта, проблемы, счастье, семья, деньги и т.д. – причем запас их сочетаний быстро исчерпывается. Это ведь тот самый тип поэтики повторений, нимало не интересующий меня, поскольку это путь тупиковый, путь безжизненный, иссохший, разбитый на веки веков.
Но и то хорошо, что моя неудача в исследовании феномена Пегги сослужит добрую службу мне как начинающему: в ней содержится урок, который пригодится мне в дальнейшем. Известно ведь, что на ошибках учатся. Я установил, в частности, что предсказания Пегги возникают параллельно с моими попытками писать и соотносятся с ними или, иными словами, с подступами к теме повторения. А установил потому, что две эти половинки, гороскопы и мои первые литературные опыты, должны были в скором времени совпасть и слиться, чего, однако, не произошло. Гороскопы превратились в тупиковую ветку, в пересохший источник, и к этому теперь мне предстояло как-то приноравливаться и жить дальше. Очевидно, что, используя две эти истории, я пытался сконструировать нечто такое, чего раньше не находил, потому, наверное, что еще не знал, как это выразить. Ибо сам метод неплох, его использовали писатели во всем мире: они сочетали такие явления, у которых на первый взгляд не было ничего общего, и верили, что это позволит им прикоснуться к тому, что находится в мире невыразимого. Это нечто такое, что хорошо действует в психоанализе, но здесь, в своем дневнике, я этого сделать не сумел. А может, и сделал, только еще не успел осознать до конца. Как бы то ни было, теперь я знаю, что торить две разные дороги и пытаться сопрягать проблемы, на первый взгляд, не имеющие ни единой точки соприкосновения, не всегда приводит к благоприятному результату.
14
В то утро я собирался просмотреть «Старых супругов», пятый рассказ книги, но, слушая «Trouble in mind» в исполнении Биг Билла Брунзи, забыл о своем намерении и принялся вспоминать, что Борхес неизменно считал, что роман – это не повествование. И говорил, что роман слишком далеко отлетел от изустного творчества, а потому и утратил непосредственное присутствие собеседника, присутствие того, кто всегда способен передать умолчание и нечто подразумеваемое, то есть добиться лаконичности, в равной мере присущей «шорт-стори» и устному рассказу. Надобно помнить, говорит Борхес, что пусть даже присутствие слушателя, внимающего рассказчику, и можно счесть неким странным архаизмом, но рассказ отчасти и выжил благодаря этой, с позволения сказать, рухляди благодаря тому, что была сохранена эта фигура слушателя, эта тень минувшего.