Или все же возьму эпиграфом цитату из «Враждебной куклы» Хехта: на основе этого рассказа Эрих фон Штрогейм снял своего «Великого Габбо».
Хехт был гениальным новеллистом и замечательным сценаристом, и стиль его, если верить легенде, сформировался благодаря раннему и очень хорошо усвоенному чтению Малларме, не больше и не меньше, хотя вскоре это влияние развеялось и теперь чувствуется лишь в самой известной его книге «Актеры омерзительны».
Эпиграфом из Хехта станет жутковатая фраза, которую я в свое время поймал на лету, когда смотрел фильм фон Штрогейма:
– Отто – это единственное, что есть в тебе от человека.
Эту фразу произносит Мари, ассистентка Великого Габбо, которая была сильно влюблена в него, хоть и не понимала, почему чревовещатель должен разговаривать устами своей куклы Отто.
И поэтому она в конце концов сказала Великому Габбо – а величия в нем было мало – эти ужасные слова о том, что Отто – это единственная искорка человечности, которую она ценит в нем.
Эта фраза в свое время навсегда врезалась мне в память, может быть, потому, что менее всего мне бы хотелось услышать когда-нибудь нечто подобное в свой адрес. Как знать, не она ли стала причиной – пусть косвенной – того, что ночью мне приснился кошмарный, ну, или просто дурной, сон с участием Отто, сон, очень точно воспроизводивший тот эпизод фильма, где Мари произносит эту фразу. И во сне разряженная атмосфера была в точности такой, как в тот напряженный момент в «Великого Габбо». Только вместо Мари была Кармен, которая в бесформенном пространстве, отделявшем гримерку от сцены, сказала мне:
– Слушай, как странно, что ты пишешь роман Андера.
– Еще странней, – нашелся я, – что ты говоришь со мной, как сама с собой. Может, и ты подалась в чревовещатели?
Вглядевшись в нее повнимательней, чему не помешал ослепительный боковой свет, я увидел, что она и вправду стала чревовещателем в безупречном черном смокинге, а я – ее куклой, ее рабом и марионеткой, а кроме того – замечу мимоходом – тем единственным, что имелось в ней человеческого.
Если бы я переписывал «Старых супругов», то сохранил бы сюжетный каркас, но не верность диалогу между Бареси и Пирелли в баре базельского отеля, благо этим господам я бы поручал воплощать не напряжение, существующее между реальностью и вымыслом, а отношения в литературе между сложным и простым. Простое в данном случае – это то, что не представляет собой повествовательных рисков, иными словами, обычное и общепринятое. А под сложным будем понимать нечто экспериментальное, представляющее трудности для среднего читателя и порою очень запутанное, как в свое время произошло с «Новым романом» и происходит сейчас с так называемой «Школой трудности»: эта тенденция предполагает, что все значимые этапы развития нашей космической истории мы рассматриваем как прыжки к новым уровням сложности.
Среди представителей «Нового романа», чьи произведения я некогда читал с интересом и спокойной способностью постижения, назову Натали Саррот и Алана Роб-Грийе. Среди представителей «Школы тредности» выделю прежде всего Дэвида Марксона и Уильяма Гэддиса. Это направление все еще живо и насчитывает среди своих приверженцев немало авторов, которые, не ища компромиссов, считают, что повествование – это процесс, чья конечная точка неизвестна. И с этим я более чем согласен. Отправная же точка меж тем совершенно очевидна и представляет собой добровольный отказ от традиционных идей, на которых и держится само понятие «роман». Идут попытки закодировать все в программу обновления этого жанра, совершить преобразование, отвечающее необходимости придать ему форму, которая согласовывалась бы с историческими обстоятельствами нашего времени. Всю свою жизнь, то с большей, то с меньшей интенсивностью, я испытывал чувство, именуемое «эмпатия», по отношению к этой старой американской «Школе», которая никогда не отрицала, что возможность написать большой роман по-прежнему существует, однако не желала игнорировать, что трудности, с которыми сталкиваются романисты – и не только нынешние, но и жившие столетие назад, – сводятся к тому, чтобы не следовать в русле жанровой традиции, возникшей и окрепшей в XIX веке, но искать новые возможности.
Роман, по определению Мэтью Зеро, должен приноровиться к той многомерной неоднозначности, составляющей окружающей нас реальности. Стараясь вписать «Старых супруги» в этот тренд, то есть приспосабливая их к постоянно меняющейся реальности, я не упущу из виду слова того теоретика «сложности», которого, запамятовав его фамилию, я в начале этого абзаца назвал «Зеро». Кажется, это именно он просил, чтобы современный нарратив достиг уровня сложности, характерного для современных музыки и живописи. И приводил в пример показательный случай «Битлз», которых после того, как они выпустили альбом «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера», многие упрекали за чрезмерную усложненность их песен. Однако если бы «Битлз» застряли в своей первоначальной простоте, утверждает Зеро, они едва ли превратились бы в нынешних культурных идолов. И, учитывая, что даже самые старые их поклонники восторженно приветствовали эволюцию своих кумиров, хочется спросить, почему писателям не позволено то же, что поп-музыкантам.
Разумеется, чтобы осмелиться вписать «Старых супругов» в уже устарелую тенденцию к сложности, я должен обладать писательским опытом, для чего потребуется немало времени, даже если предположить, что сумею этот опыт приобрести.
Если когда-нибудь, в один прекрасный – и, вероятно, очень отдаленный – день я почувствую себя в силах переписать «Старых супругов», то сохраню каркас истории, однако преобразую нарратив в «драму для чтения» и отнесу ее к жанру комедии. Простота (Бареси) будет вести диалог со сложностью (Пирелли). Если со стороны первого все сведется к простоте столь же ошеломительной, сколь и – в строго определенных местах – волнующе-трогательной, то со стороны второго не будет ничего, кроме сложности в больших дозах. Поскольку Бареси будет слишком хорошо все понимать, Пирелли постарается запутать его самым беспощадным образом и устроит форменный заговор против несчастного сеньора, простодушно подсевшего к нему у стойки бара.
Пьеса выйдет гротескной и комичной, потому что автор проявит как свою неосведомленность в жанре литературного эксперимента, так и неспособность написать лишенную остроумия и какого-либо смысла пародию на – как ему представляется – рассказ из «Школы трудности»: согласимся, что трудно представить себе что-нибудь гаже – перенесенный на сцену и на самом деле не дотягивающий даже до скверной пьесы из репертуара театра абсурда.
Уже на первом кадре «Старых супругов» читатель лопнет от смеха: в свете, свойственном полотнам художника Хоппера[54], на ледяной пустой сцене мы увидим двух неподвижных мужчин, Бареси и Пирелли, облокотившихся о стойку базельского бара возле окна, где в этот миг неоновая вывеска через полузадернутые шторы вспыхнет лиловым цветом, осветит какие-то мертвенно-белые бумаги на стойке – так надо понимать, что это текст диалога, который поведут два столь спокойных сеньора, и у каждого будет своя роль: один вольготно расположился в мире простоты, другой столь же уютно – в мире сложности. Но нет, это только так кажется, ибо на бумаге пока ничего еще не написано, оттого-то у нее такой мертвенный оттенок, и оба персонажа всего лишь готовятся начать двигаться, как только получат инструкции от суфлера.
Однако этот самый суфлер, который традиционно помогает актерам, позабывшим слова своей роли или перепутавшим мизансцену, ни в коем случае не будет человеком. Вскоре станет ясно, что текст, по сути дела, обмен любовным опытом, будет подаваться из-за кулис и доходить до Барнези и Пирелли через монотонно-упорный стук капель, внезапно начинающих падать на клеенку под неприметным и неисправным радиатором в углу бара. И, стало быть, они, капли эти, заменяют устаревшего суфлера. И не только вызовут бурный смех, но и станут теми последними каплями, которые переполнят чашу смешного. И станет еще смешней, когда выяснится, что неисправный радиатор – на самом деле это компьютер, помогающий каплям диктовать весь диалог между простым (Бареси) и сложным (Пирелли), так вот, неисправный радиатор обретает необычайно важное значение, потому что на своем жестком диске хранит полный этнографический материал, способный представить нашу эру в виде свода разнообразных значков.
И в этом начальном мгновенном оледенении, ставшим отправной точкой всего на свете, сидят неподвижно Бареси и Пирелли, готовятся разыграть лживую и гротескную пародию на «литературу трудности», а покуда никому не под силу ощутить подспудную агрессивность, которая проявится позже, ближе к финалу.
Пирелли, движимый самыми низменными намерениями, задумывает насилие над Бареси, а тот покорно и простодушно принимает подарок в виде «яванского зонта» и поднимается в номер с Пирелли, где и отдается ему к необузданному ликованию последнего, у которого, впрочем, еще хватает духу после совершения этой гнусности, чтобы в непринужденно-наукообразном стиле диссертации поведать своему обесчещенному другу о сложности бытия и о самых разнообразно-полезных свойствах зонтика, равно как и не менее разнообразных оттенках супружеских отношений, сообщив утомленно, однако ликующе, что «в этом мире давали, дают и, поверь мне, Бареси, поверь и доверься моим словам, давать будут, хоть и неизвестно, сколько именно».
Примечание редактора: Считаю своим долгом вмешаться и заявить, что эти пресловутые многолетние супруги – вымысел и реальность – в тот день ожидали меня на веранде, когда, оторвавшись от редактуры дневника нашего Мака, я залпом выпил две чашки кофе, и произведенный ими эффект заставил меня читать воспоминания Пауля Клее о его путешествии в Тунис. В 1914 году, в компании своего друга и соперника, великого художника Юлиана Маке, он отправился повидать и запечатлеть на полотне новые места. Целыми днями они ели и пили. Завершая чтение, я убедился, что любимый цвет Клее – оранжевый. И, кроме того и поверх всего, вот эта фраза: «И здесь тоже владычествует вульгарность, хотя, конечно, исключительно из-за европейского влияния».