в 15 лет и теперь вынуждена лгать о своем возрасте, чтобы присматривать за братом, обеспечивать семью и соглашаться на любую работу, включая самую опасную, вроде хостес в клубе. Ее жизнь так же сложна (если не более), как жизнь Ходаки, и она так же одинока в столице, как он, и первая встреча ее брата, Нагисы, и Ходаки лучше всего раскрывает эти мотивы. В автобусе старшеклассник размышляет о своем одиночестве, которое лишь усугубляется поведением школьника сзади, прощающегося со своей девушкой на одной остановке, а затем встречающего другую, как только первая выходит. Мысли о разложении общества, которое, кажется, царит в японской столице, где школьники живут как взрослые, все чаще преследуют Ходаку, который постоянно повторяет с презрением фразу «Столичные нравы». Правда, позже Нагиса становится «сэмпаем» Ходаки и раскрывает ему секреты флирта и общения с девчонками. Это один из главных поворотов картины. До сих пор Синкай изображал персонажей, которые игнорируют мир, но в этот раз все наоборот: мир полностью игнорирует их. Нагиса и Хина – сироты, что, похоже, никого из их окружения не беспокоит. Когда в их жизнь вмешиваются социальные службы, это происходит в основном из-за поисков полицией Ходаки, а решение, которое они предлагают, – разлучить брата и сестру – кажется скорее наказанием, не больше.
Перед лицом всеобщего презрения к «беспринципной» молодежи Синкай создает ряд опекунов, которые принимают на себя ответственность за Ходаку и Хину. Первым, конечно же, стал Кейсукэ, который появляется в фильме как спаситель, протягивающий руку парню, чтобы спасти его от смерти. Этот жест повторяется метафорически, когда он предлагает мальчику работу в своем издании. Но это сплошная афера, Кейсукэ нельзя назвать святошей. Он не стесняется эксплуатировать подростка, а своим внешним видом, поведением и отношениями с окружающими показывает, что образ его связан больше либо с беспринципным мошенником, либо разочарованным влюбленным, озлобленным тяжелой утратой, которую ему трудно пережить. Каким бы ущербным Кейсукэ ни казался, именно он берет Ходаку под свое крыло, и их встреча становится основополагающей в фильме.
Офис Кейсукэ расположен в мезонине, где царит беспорядок. Символично, что для Ходаки это очередная ступенька вниз в его поисках работы и надежде на упорядоченную жизнь. То, что ему предлагают Кейсукэ и Нацуми, – не что иное, как погружение в самые потаенные уголки японского общества в поисках историй, которые не блещут серьезностью, и их нелепость усиливается благодаря ритмичной режиссуре Синкая. В принципе, если Кейсукэ и выделяется своей безответственностью, а его издание – заметным отсутствием журналистской или научной строгости, это не имеет большого значения, поскольку он предлагает Ходаке гораздо больше, чем просто работу: убежище, цель и, прежде всего, чувство нужности.
В эпизодах, где Ходака работает вместе с семьей Суга, есть нечто удивительное. Во-первых, несмотря ни на что, в погоне за сенсациями молодой человек наконец получает возможность «принадлежать» Токио, передвигаться по городу с определенной целью и открывать для себя столицу, в которой он больше не чувствует себя потерянной душой, дрейфующей по течению. Во-вторых (и это самое главное), в процессе работы ему приходится встречаться со всеми слоями населения: школьниками, студентами, владельцами магазинов, пенсионерами, учеными. Иными словами, работая на задворках социума, буквально в его закулисье, Ходака еще никогда не был так связан с ним. Не самый честный, подпольный мир, олицетворяемый Кейсукэ, дает ему шанс, которого у него никогда не было «на поверхности». Давайте сделаем шаг назад: «респектабельные» члены общества – теща Кейсукэ, полицейские инспекторы – в лучшем случае просто не способные выйти за рамки люди, в худшем – персонажи, которые будут выделяться своей жестокостью и вопиющим отсутствием сочувствия. А работа Ходаки связана прежде всего с желанием выслушать истории людей и уделить им внимание. Не всем ли нам это надо?
Первая часть фильма напоминает клип на песню «Voice of Wind» и исследует жизни трех человек – Нацуми, Кейсукэ и Ходаки в их маленьком мезонине. Это жизнь, которая, если бы молодого человека беззастенчиво не эксплуатировали, могла бы напоминать жизнь идеальной семьи – как в эпизоде, где они возвращаются со скачек и Кейсукэ и Нацуми окружают Ходаку и защищают его своими зонтиками. Есть что-то трогательное в этой сцене и в том, как она поставлена, в близости их тел и в эмоциональном родстве, которые она передает. По крайней мере, на короткое время герои кажутся единым целым и такими беззаботными. Это почти что «семейная фотография»: сделанная на улице во время ливня, она, кажется, свидетельствует об адаптации людей к этому наводненному миру, в котором они втроем смогли найти свое место.
Мотив с «опекунами» будет преследовать нас и героев на протяжении всего фильма, потому что между Ходакой, Нацуми и Кейсукэ, по сути, выстраиваются те же отношения, что и между Ходакой, Хиной и Нагисой. Небольшая квартира, принадлежащая брату и сестре Амано, выполнена в той же цветовой гамме, что и «офис» Суги: теплый успокаивающий зеленый придает обоим помещениям атмосферу убежища, несмотря на то что последнее – простой мезонин, а первое – небольшой дом с такими тонкими стенами, что они дрожат каждый раз, когда мимо проезжает поезд. Две «семьи» вскоре станут одной, и в самые солнечные моменты «Дитя погоды» объединяет всех своих персонажей, предлагая им моменты затишья, – это возможно благодаря самим героям, которые позволяют друг другу забыть и об одиночестве, и о потерях, которыми наполнена жизнь. В конце концов, Хина, Нагиса и Ходака – сироты. Они – дети без родителей (у Ходаки они есть, но мальчик сбегает из родного дома), обреченные расти в одиночестве и без поддержки со стороны взрослых. Это передается с помощью деталей. Например, когда Хина готовит, приютив Ходаку: ее движения точны, как у опытного повара, но ингредиенты, которые она использует, – лапша быстрого приготовления и чипсы – показывают, что она еще ребенок, который готовит из того, что есть под рукой, из дешевых продуктов, ассоциирующихся с подростковым рационом, и не заботится о качестве еды.
В начале фильма мы видим, как Хина в больничной палате наблюдает за прощанием ее матери с жизнью. В этом плане персонажи, с которыми они перекликаются, тоже проходят через различные формы потери. Например, есть бабушка Таки из «Твоего имени». Ходаку, Хину и Нагису позвали в ее дом, чтобы заставить солнце светить на Обон, праздник в честь умерших. Ее муж умер в тот же год, что и мать Хины, и в саду ее старого деревянного дома разыгрывается сцена, типичная для семейной жизни: деление арбуза, беседы на веранде, молитвы мертвым и ритуалы праздничного дня. Симпатия, возникающая между героями, зависит от общего опыта потери, который позволяет им разделить момент спокойствия и уюта – настолько важный, что три года спустя, вернувшись в Токио, Ходака обязательно навестит бабушку. В этом и заключается прелесть фильма, подтверждающего важность связей, возникших на задворках общества, которые не только придают смысл потере, но и позволяют нам справиться с ней и восполнить ее. Этот подход напоминает «Ловцов забытых голосов», но «Дитя погоды» распространяет мысль о том, как справиться с утратой, на более широкую аудиторию.
Неудивительно, что последняя задача Хины в качестве жрицы погоды – прогнать дождь, чтобы отец мог погулять с дочкой в парке. Отец, о котором идет речь, – Кейсукэ. Он, как и дети, – израненный персонаж, у которого умерла жена, а из-за его беспорядочной жизни у него отобрали опеку над дочерью, и встречаться с ребенком он может только в дни, когда нет дождя. Почти как в «Саду изящных слов», но наоборот. Ранее в фильме была показана трогательная сцена, где Кейсукэ стоит перед своей тещей в холле большого отеля, роскошь которого только подчеркивает потрепанный вид его одежды, в то время как широкий кадр, кажется, давит на него. Вдали от беспорядка своего дома, под пристальным взглядом старухи, Кейсукэ выглядел отверженным, совершенно неприспособленным к этому спокойному, гармоничному и роскошному миру. Но недостатки героя перечеркиваются, когда мы видим, как он стал своего рода отцом для Ходаки. Его попытки защитить мальчика компенсируют его неспособность позаботиться о дочери. Похоже, минусы Кейсукэ объединяют героев, ведь в 40 лет он ведет жизнь, не сильно отличающуюся от жизни Ходаки, – живет на задворках мира, который не проявляет к нему интереса. В день встречи в парке Нацуми быстро указывает Хине на это, когда двое мужчин отворачиваются, чтобы поиграть с Нагисой и дочерью Кейсукэ Мокой: «Тебе не кажется, что они похожи? […] Кэй тоже сбежал в Токио, когда был подростком. Тогда он встретил свою жену, любовь всей своей жизни». Очевидно, жизнь Ходаки повторяет судьбу Кейсукэ. Они идентичны, и это создает почти родственную связь между отцом, лишенным дочери, и ребенком, лишенным родителей. День в парке становится моментом откровений. В компании своей «приемной семьи» – Ходаки, Хины и Нагисы – Кейсукэ проводит время со своей настоящей дочерью – он обретает что-то чудесное благодаря людям, которых он встретил на задворках мира. Почти идеально вписавшись в середину фильма, сцена выглядит необыкновенно светлой: это момент благодати, когда пары Ходака/Кейсукэ, Хина/Нацуми и Нагиса/Мока образуют и разделяют простую, нежную близость, которая заключается в деталях: игре в траве, болтовне на скамейке, безобидном подтрунивании над друзьями. Мока относится к Нагисе как к брату, а к Хине – как к старшей сестре, и эти отношения сохраняются надолго: вновь образовавшаяся семья продолжает видеться даже спустя три года после их первой встречи. Таким образом, в фильме приемные семьи не просто заменяют настоящие – они исцеляют их и заботятся о «действительных» семьях, и после одиночества, которым пронизано начало фильма, это чрезвычайно ценная сила. Каждый персонаж превращает свои тоску и несчастья в инструмент для сближения с теми, кто будет бороться с негативными чувствами.