В заключение о Кейсукэ и его связи с Ходакой следует сказать, что как отцовская фигура он, конечно, не идеален, и, когда у юноши что-то идет не так, Кей бросает его, чтобы не рисковать своими шансами снова увидеть дочь. Во второй половине фильма Синкай изображает его эгоистом, готовым пожертвовать Хиной, чтобы «исправить» погоду. Однако этот эгоизм не то чтобы можно осудить: мы знаем историю Кейсукэ и понимаем, почему дождь для него становится препятствием. К тому же он не забывает Ходаку, он выглядит уязвимым и печальным после того, как бросил мальчика. Он снова начал пить и курить – эти привычки мешали ему видеться с дочерью – и ухудшает свои отношения с Нацуми. Иными словами, бросив «приемного сына» на произвол судьбы, Кей теряет себя, чувство ответственности за свои обязательства, доверие близких людей и превращается в уставшего старика, стать которым ему мешало только молодое и энергичное присутствие Ходаки. Поэтому неудивительно, что в конце фильма, чтобы стереть улики при обыске, он затапливает свой мезонин, и его маленькая квартира наполовину уходит под воду. И хотя он считает своим долгом помочь полиции арестовать Ходаку, потому что, осознавая пустоту собственного существования и сходство их опыта, он пытается защитить мальчика от собственной жизни, но в конце фильма он бросается на офицера, который удерживал Ходаку, охваченный отцовскими инстинктами и не способный вынести абсурдную жестокость и насилие взрослых, направляющих оружие на ребенка и обращающихся с ним как с преступником. Это инстинктивный поступок, противоречащий всем правилам, установленным им самим, многое говорит об узах, связывающих Кея с Ходакой, и о чувстве общности, характерном для героев картины. Они не похожи на сплоченную команду: это люди с порой несовпадающими интересами, которые переживают моменты общей радости, но могут и вступать в конфликт, как, например, когда Нацуми противится решениям Кейсукэ или когда Хина решает пожертвовать собой вопреки просьбам Ходаки и ее брата. Но несмотря ни на что, когда на героев нападает система, отказывающаяся прислушиваться к их голосам, осуждающая их без всякого суда, они держатся вместе и предлагают друг другу убежище, защиту и сочувствие, которые общество не в состоянии им предоставить. Не случайно Кейсукэ поддается отцовскому порыву в разрушенном здании, на вершине которого есть убежище: именно в руинах, оставленных капиталистической урбанизацией, он совершает последний акт бунта, позволяющий его протеже избежать закона и правил мира.
«Дитя погоды» дарит своим раненым и маргинализированным персонажам не просто приемные семьи. В фильме есть места, где они могут воссоединиться с тем, что потеряли, и ощутить то, чего были лишены: будь то мрачный чердак, дом, в котором вместо людей живут растения, или солнечный парк. Это убежища, где герои могут мечтать. В лице своей тещи Кейсукэ получает окончательный приговор: он не может быть отцом – по крайней мере, полноценно выполнять свою роль. Точно так же социальные работники, посещающие Амано, не оставляют сомнений в том, что брат и сестра могут жить вместе. Полиция не перестает считать образ жизни Ходаки неприемлемым. И все же в своих приютах герои могут воплотить свои желания: стать отцом, быть рядом с семьей, жить так, как им хочется, не подвергаясь осуждению и даже испытывая любовь друг к другу. Есть сцена, наглядно иллюстрирующая это: сцена в отеле на одну ночь, где Хина, Нагиса и Ходака укрываются от преследования полиции. Мир снаружи кажется еще более неуправляемым, чем раньше: снег сменяется дождем и грозой, полиция никак не может оставить эту троицу. Но в укрытии своей маленькой спальни они могут расслабиться хотя бы на несколько часов и, рухнув на пол, как только закрылась дверь, засмеяться. Этот эпизод пронизан детской беззаботностью и удовольствием, которое они получают от всех благ отеля: джакузи, мини-бар, огромная кровать, караоке и т. д. Это почти что карнавал, где все идет своим чередом именно потому, что герои в безопасности и вместе, – позволяет вспомнить о наслаждениях, в которых раньше им было отказано. Но именно в конце их пребывания в отеле Хина исчезает, и это чуть ли не самый душераздирающий момент фильма. «Мне приснился сон», – говорит Ходака за кадром в конце этой сцены. Сон, в котором он следовал за светом, приведшим его к Хине. Девушка перед своим исчезновением говорит то же самое: «Мне приснился сон», – который на самом деле не был сном, а скорее эффектом времени, проведенного вместе. Утром, когда она исчезла, Нагиса говорит: «Мне приснилось, что она исчезла в небе». Дочери Кейсукэ Моке тоже снится этот сон, и это завершает образ картины, где дети предстают как некое сновидческое сообщество. Во многом Хина и Ходака именно такие: два случайно встретившихся мечтателя, чья близость основана на общем заветном желании. Неудивительно, что исчезновение девушки – это жестокое возвращение к реальности. После «сказочной» ночи в отеле Ходака и Нагиса вынуждены проснуться, сон остался в прошлом, в их уютный кокон вторгается полиция, вновь лишая мир волшебства. Это невероятно мощный образ, открывающий вторую часть фильма.
«Дитя погоды» – самый подробный фильм Синкая о маргиналах, которые резонируют друг с другом, и о героях, вместе преодолевающих свои травмы, но еще это фильм о невзгодах. Возможно, самый агонистический в фильмографии режиссера. В разговорах о его предыдущих работах мы всегда говорили о борьбе поколений, о столкновении между чувствительными, сопереживающими и альтруистичными детьми и холодными, эгоистичными взрослыми. Последняя тема актуальна и для нового фильма, где эта борьба поставлена в центр повествования. В фильме даже есть два явных антагониста – впервые для Синкая – агенты Ясуи и Такаи, чьи имена, означающие «дешевый» и «дорогой» соответственно, уже говорят об их нелепости. Они – главные противники Ходаки и Хины, систематически встающие у них на пути. Собственно, это противостояние и делает «Дитя» произведением с особым синкайским ритмом, ускоряемым многочисленными погонями. В первой подростки пытаются убежать от сутенеров, которые пытаются завербовать Хину. Во второй они ускользают от полиции и укрываются в отеле. В третьей участвуют Нацуми, Нагиса и Кейсукэ, которые делают все возможное, чтобы помочь Ходаке сбежать от двух детективов. Интересно, что две из этих гонок заканчиваются в одном и том же месте – в заброшенном здании, крыша которого служит воротами между Токио и миром над облаками, где пленена Хина. Каждый раз, чтобы достичь своей цели, двум подросткам приходится карабкаться по обломкам – явный символ связи поколений: они карабкаются вверх, к своей мечте, по руинам, оставленным взрослыми.
Это возвышение – не случайность, а логическое следствие работы над движением в творчестве Синкая. Пытаясь убежать от Такаи и Ясуи, Ходака обнаруживает, что бежит по рельсам наземного метро. Он бежит по рельсам без остановки, всегда вперед, а на горизонте – гигантское дождевое облако. Пока герой бежит, вспоминает и заново переживает все моменты, проведенные с Хиной, но самое интересное, что в этой довольно растянутой сцене он – единственная движущаяся фигура. Прохожие указывают на него и осуждают, оставаясь пассивными наблюдателями. Почти обессилевший и бездыханный, он единственный, кто действует, причем действие это мотивировано именем Хины, которое Ходака выкрикивает снова и снова, делая эту сцену одной из самых красивых. Крик души и сердца, инстинктивное движение навстречу любимому человеку… Все это помогает нам нащупать новую точку противостояния детей и взрослых в фильме – способность/неспособность действовать.
Когда Кейсукэ бросает Ходаку, он становится пассивным персонажем, который восстанавливает свой статус защитника и спасителя, только когда решает защитить мальчика. Как признается один из детективов, он испытывает нечто вроде ревности к Ходаке, который готов пожертвовать своей жизнью ради поисков Хины. Бездействие становится отличительной чертой взрослых, показанных в фильме: никто, например, не готов принять меры, чтобы положить конец экологическому кризису. И напротив, Хина не только берет на себя такую ответственность, но и делает это, рискуя собственной жизнью и комфортом. Что касается Ходаки, то в него вложена непоколебимая вера в молодую девушку, которая трансформируется в силу. Эту веру разделяет и Кейсукэ, чья любовь к жене продолжает жить и после ее смерти. Способность верить отличает их от детективов и других взрослых. Она движет героями и толкает их на отказ от неизбежного. Фильм прекрасно иллюстрирует эту мысль: хотя приключения Ходаки начинаются под землей, в мезонине Кейсукэ, они заканчиваются, после прохода через небеса и нескольких падений, на склоне. На склоне, где его ждет любовь всей его жизни, даже после трех лет разлуки. Как будто непрерывное движение (также воплощенное в его поездках между островом и Токио) может привести только к возвышению, которое является их с Хиной привилегией. Инспекторы, например, никогда не поднимаются на вершину разрушенного здания, а толпа довольствуется тем, что наблюдает за бегом юноши по рельсам снизу, с дороги. Даже в своем сне Ходака несется на велосипеде вдоль побережья своего острова в погоне за солнечным лучом – очевидное воплощение Хины, матриархальной силы, которая побуждает его пересечь море и добраться до Токио.
И хотя в основе фильма лежит противопоставление любящей пары в движении и застывшей массы, история детей – это еще и средство для расширения мотива противостояния: Хина или климат. На этой до ошеломления простой дилемме держится «Дитя погоды», ведь девочка – это жертва, и, чтобы умиротворить климат, она должна исчезнуть. Не думая о себе, Хина решает проблемы, от которых страдает вся страна, повторяя в еще более драматичной форме судьбу Саюри из «За облаками», потому что, в отличие от девушки в коме, Хина осознает свою роль и ответственность.
Хина обрела свою силу после смерти матери. Благодаря тому, что девушка молилась за здоровье мамы на крыше заброшенного здания, куда упал луч солнца, она перенеслась в облака, где стала дочерью солнца. Эта сила была рождена ни с чем не сравнимой болью от потери единственного родителя, но героиня использовала ее на общее благо. Она платила большую цену за свои умени