я, но работа дарила людям свет. Несмотря на все это, ребенок, получивший сверхъестественные способности в результате трагической потери, которую никто не смог восполнить, все равно должен быть принесен в жертву, потому что, по словам старого священника, с которым говорит Нацуми, она – «жрица погоды», которой предначертана трагическая судьба. Когда Хина соглашается выполнить свою миссию и пожертвовать собой, результат очевиден: дождь прекращается, солнце вновь светит над Токио, и город кажется выбеленным светом на передержанном снимке с воздуха. Этот образ становится еще ярче благодаря тому, что, когда все жители столицы удивленно смотрят на голубое небо, никто, кроме Ходаки, не понимает, что перед ними. Они видят чудо, а молодой человек – единственный, кто действительно знает, что это такое. Это потеря. Он отчаянно ищет кого-то в небе, потому что понимает, что за мир приходится платить и девочка-подросток исчезла, чтобы все могли вернуться к прежней жизни без катастроф. Это, пожалуй, вторая душераздирающая вещь в фильме: хотя между детьми и взрослыми, которые приносят их в жертву, идет очевидная борьба, и Хина является ее главной причиной, обрекающей город на исчезновение, но это также противостояние, о котором никто, кроме главных героев, не знает. Вот почему девушка исчезает при всеобщем безразличии. На протяжении всего фильма авторитетные личности: детективы, бандиты, старый священник – пытаются диктовать ей правила жизни. Чаще всего это фигуры, которые Синкай не перестает высмеивать: священник – согбенный и злой старик, полицейские – верх некомпетентности, а сутенеры – отъявленные идиоты. Все они одинаково бесчувственны, жестоки и неспособны к какому-либо сочувствию. Они стремятся связать молодую девушку (старый священник, поскольку он не встречается с ней напрямую, – отдельный случай, но пророчество, которое он произносит о жрицах погоды, воплощает ту же роль закона, подавляющего молодую девушку) и навязать ей свои правила и свое видение жизни. Это насилие, по крайней мере символическое, весьма поразительно, и Синкай иллюстрирует его во всех взаимодействиях сил принуждения с молодыми героями на протяжении всего фильма: бандиты и инспекторы не стесняются обездвиживать, топтать, раздавливать или задерживать Ходаку, Хину и Нагису. В этой вспышке насилия они упускают главное, в частности то, что Хина – ключ к их проблеме, но если бы они знали это, то без колебаний пожертвовали бы ею. Хотя все время именно этим взрослые и занимались: эксплуатировали ее и Ходаку для достижения своих целей, не считаясь с желаниями детей. Выставив Хину на борьбу с климатическими бедствиями, предложив героям выбирать между ее жизнью и жизнью, которая у них была раньше, и сохранив этот выбор в тайне от всего мира, Синкай делает то, что не лишено политической ценности и его личного интереса. Он ставит в центр фильма некий вызов властям, будь он социальным, религиозным или политическим, фактически объявляя открытую войну тем, кто готов пожертвовать молодостью ради своего комфорта, В таком контексте «Дитя» выглядит не столько как фильм, посвященный экологии, сколько как обвинительное произведение против поколения, ответственного за климатический кризис. Как забастовка.
Женщина должна быть принесена в жертву ради общего блага. Это печально универсальный мотив, встречающийся практически во всех мифах: именно женские персонажи вынуждены страдать от последствий выбора, сделанного окружающими их мужчинами. Это Антигона, замурованная в стене, это Ифигения, принесенная в жертву. В Японии это запертая Аматэрасу. Несмотря на вполне современную проблему, история, рассказанная в картине Синкая, стара как мир. Отказавшись принести в жертву девочку, фильм делает мужественный выбор, отходя от легенд и сказаний, структуре которых он подражал до этого. Возможно, «Дитя» – фильм не только с эко-повесткой, но и с феминистской. По крайней мере, это произведение, которое, признавая неизбежность грядущих климатических потрясений, отказывается возлагать бремя на поколение, не несущее никакой ответственности за катастрофу. И хотя это делает финал фильма, когда двое влюбленных молодых людей выбирают собственное счастье, будучи готовыми пожертвовать всем миром, разрушительным, но этот финал также поднимает несколько вопросов. Токио, в котором оказываются Хина и Ходака, похож на полузатопленный мир, где жизнь продолжается только потому, что мы говорим о фантастике. Наводнения в Пакистане летом 2022 года с 33 миллионами беженцев доказывают, что в реальности адаптировать наш образ жизни к изменению климата будет не так-то просто.
Так является ли «Дитя погоды» фильмом климатических алармистов или фильмом, не имеющим отношения к реальности глобального потепления? Конечно, в него вложена фаталистическая составляющая, глубоко укоренившаяся в буддийской традиции, восходящей к Камо-но Тёмэю и его «Запискам из кельи», размышлениям о бедствиях своего времени и непостоянстве вещей, которые датируются XIII веком. Фильм не отрицает и глобального потепления, а в финале даже показывает его конкретные последствия: эвакуация жителей города, затопление некоторых районов, серьезные метаморфозы городского ландшафта. Кроме того, Синкай позволяет себе роскошь обратиться к понятию антропоцена – эпохи, в которую мы вступили и которая характеризуется преобладанием влияния человека на геологическое и экологическое развитие планеты. Но он не предлагает решения этой проблемы, подчеркивая несправедливость того, что новое поколение вынуждено искать ответы, в то время как его поколение жило в основном без забот. Но «Дитя погоды» – прежде всего фундаментально катарсический жест, идеально соответствующий всему, что до сих пор воплощало кино Синкая: его почти болезненное желание выразить словами и образами подростковое восприятие мира, которое теперь неразрывно связано с климатической тревогой. Но это не значит, что оно лишено любви.
Сделав Хину жрицей погоды и наделив ее мистическими способностями, Синкай придает фильму сакральное измерение – сверхъестественное теперь играет важную роль. Дары девушки проистекают непосредственно из синтоистской традиции, и она обретает их, молясь под ториями. А Ходака работает в газете, специализирующейся на паранормальных явлениях. Однако мистика воспринимается болезненно, ведь предписание Хины к самопожертвованию исходит от религиозного авторитета, а то, как она использует свои силы, несмотря на всю ее добрую волю, можно сравнить разве что с формой проституции (хотя она только что избежала ее, вырвавшись из лап бандитов). Этот тезис выдвигает итальянский ученый Дарио Лолли в своем интересном эссе[54]. В нем исследователь показывает, что фильм хотя и насыщен анимистическими образами, но не предлагает никакого посредничества между человеческим и нечеловеческим, подразумевая, что, столкнувшись с силами, имеющими духовное происхождение, первая реакция Ходаки и Хины – капиталистическая: их коммерциализация, и это, по мнению Лолли, перекликается с тем, как сам Синкай эстетизирует катастрофическое метеорологическое явление и даже использует его для рекламы товаров.
Хотя критика понятна, интересна и открывает путь к иному прочтению творчества Синкая, нам кажется не менее важным охарактеризовать ее и предложить противоположное прочтение. Мистическое в фильме почти всегда показано как необходимый инструмент для отображения эмоциональной жизни персонажей, а самые красивые моменты почти всегда магические или сверхъестественные. Например, одиночество и страдания Хины перед лицом обременительного задания, которое ей поручили, никогда не были показаны лучше, чем когда девушка обнаруживает себя распростертой над миром, единственной человеческой фигурой, буквально затерянной на облаке, где ее неустанно атакуют рыбы из дождевых капель. В этих сценах мистическое становится метафорой, чувствительной, наглядной и яркой иллюстрацией изолированности героини. По-другому, но в том же смысле, последние мгновения, разделенные подростками во время ночи в отеле, благодаря своему мистическому аспекту, создают трогательную сцену. Когда девушка распахивает халат, чтобы обнажить свою грудь, которая практически исчезла, первый инстинкт Ходаки – отрицать, что он смотрит на нее, но он берет себя в руки: «Я смотрю на тебя, Хина». Он говорит это сквозь слезы, становясь единственным свидетелем полного исчезновения героини. Это сцена, в которой сверхъестественное – трансформация тела Хины – делает возможным обнажение и откровение, к которым режиссер не готовил аудиторию. В этом сила духовных и сновидческих элементов фильма: они являются катализаторами, позволяющими эмоциям выплеснуться наружу, показать невидимое, обойти барьеры реализма, передать переживания: чувство одиночества или опустошенности перед лицом непосильной ответственности или неразрешимого кризиса. Под эгидой этих мистических моментов любовь героев друг к другу развивается с наибольшей силой: слезы Ходаки при взгляде на исхудавшее тело девушки – это слезы влюбленного, который не хочет терять любимую, а их падение с вершины облака – это не только метафора их попыток достичь друг друга, но и прекрасная иллюстрация их отношений, когда юноша кричит во всю мощь своих легких, что он предпочел бы эту девушку целому миру. Так что если фильм не предлагает новой концепции сакрального, если он не рисует новых отношений с природой и нечеловеческим, то, возможно, потому, что отводит этим мотивам другую роль, превращая их в скрытую от чужих глаз местность, где духовное чудо всегда идет рука об руку с чудом любви.
В завершение темы фильма «Дитя погоды» можно сказать одно. Это, без сомнения самый ритмичный фильм режиссера. Все в нем движется быстро, все находится в движении. Это работа, наполненная энергией, далеко ушедшей от его ранних полнометражных фильмов с их приглушенной атмосферой, и она радикально меняет попсовый поворот, в который кинематограф Синкая, казалось, ушел в «Твоем имени». Однако стремление к скорости не идет в ущерб визуальному мастерству режиссера: «Дитя» богат образами, а монтаж, кадрирование и точность делают фильм просто потрясающим. Это настоящий шедевр, и, безусловно, его главное качество – в самые прекрасные моменты фильм сияет силой и благородством, которые сметают все на своем пути. В доказательство этого достаточно взглянуть на падение Хины и Ходаки в последние минуты. Необъятные широкие кадры, соединенные с крупными планами протянутых рук двух подростков, признание, выкрикиваемое молодым человеком, и музыка, хор, сопровождаемый энергичными хлопками в ладоши, – эта сцена состоит из чистых эмоций. Она почти неправдоподобна, но работает идеально, заряжена оптимизмом и солнечной энергией, которые, кажется, определяют фильм больше, чем все остальное, о чем он может сказать. Экологическая сказка? Язвительная атака на поколение Синкая? Безответственная ода любви и индивидуальности? Размышление о самопожертвовании? История о борьбе поколений? «Дитя погоды» мог стать сразу всем, но прежде всего это фильм, главным качеством которого стал отказ от предписаний. В эпоху антропоцена и климатических катастроф Макото Синкай делает выбор в пользу эмоций, и перед лицом грядущих бедствий вместо указаний на правила поведения или утверждени