Наконец, следуя все той же парадоксальной логике, разлука в фильмах Макото играет последнюю роль, поскольку, хотя его герои часто отделены друг от друга, разрыв между ними и окружающим их миром еще очевиднее. Хироки, Ходака, Мицуха, Асуна, Канаэ – все они, или почти все, персонажи, дрейфующие в одиночестве, но при этом бесконечно влюбленные. Их чувства – не только результат разлуки. Это общее ощущение нехватки ощущения своей нужности, которое может быть устранено только встречей с теми, кто его разделяет.
Подростки на берегу
Один из парадоксов кинематографа Синкая заключается в том, что, несмотря на искусную демонстрацию разлуки, в нем присутствует и чувство общности – подростковой. Чтобы говорить о героях его фильмов, необходимо рассмотреть, как они переживают противоречивые состояния: их одиночество и связи, которые они создают, – и это невозможно сделать, не изучив пространство, которое воплощает все актуальные вопросы юной жизни, – побережье. Это символическое место из которого Синкай разворачивает целое повествование о подростковом возрасте и энергии, которая встряхивает его, превращает в настоящую стихию, неудержимую силу, преодолевающую расстояние между пустотой и берегом, между ничем и всем остальным.
Сделаем небольшое лирическое отступление. Фанаты аниме, конечно, помнят последнюю сцену «Конца Евангелиона» (Хидэаки Анно, 1997): двое сломленных детей на пустынном берегу, о который бьются волны алого моря. Двадцать четыре года спустя «Евангелион: 3.0+1.01: Как-то раз» (Хидэаки Анно, 2021) полностью меняет эту картину: дети взрослеют, анимация уступает место живому действию, а береговая линия, над которой в последний раз поднимается камера Анно, не имеет ничего общего с апокалиптическим пейзажем 1997 года. На его месте возвысился кипящий жизнью город, куда бегут Синдзи и Мари, рука об руку. Спустя много лет после начала саги Анно этот новый берег становится местом «второго конца», мирного и светлого, «новым миром» для Синдзи, метафорически освобожденного от всех тягот.
Другая среда, но почти тот же финал: в конце «Кафки на пляже» главный герой отправляется в обратное путешествие, покидая берега Сикоку, чтобы вернуться в Токио, а его альтер-эго дарит роману последнюю строчку: «Я уснул. И проснулся частью нового мира»[59].
Мы знаем, какое значение режиссер (Анно) и писатель (Мураками) имеют в жизни Синкая, и в обоих случаях они используют берег как символическое место, где происходит глубокая трансформация их героев-подростков. В такой островной стране, как Япония, это не совпадение. Море и океан – часть почти любого пейзажа, и жители архипелага лучше других знают, что, как и подростковый возраст, берега – это нестабильные территории постоянных перемен, где сталкиваются лучшее и худшее. Именно эти места Синкай рисует во второй части «5 сантиметров», где берега Кюсю становятся местом метаморфозы двух подростков – Такаки и Канаэ. Например, когда девушка засыпает в слезах, режиссер накладывает конец ее внутреннего монолога на кадр с пляжем, где она занимается серфингом. Это сцена невероятного спокойствия, в ней ночной шум волн смешивается с игрой Тэнмона на фортепиано, пока на экране идут титры. В этой мастерской композиции заключено искусство режиссера. Небо здесь глубокое, затянутое Млечным Путем и очень яркое, отражающееся в нефтяного цвета море. Передавая дух поздней летней ночи, саундтрек, смешанный со стрекотом сверчков и шумом прибоя, придает финалу элегический тон, который вторит меланхолии Канаэ. Смесь грусти и умиротворения находит отражение даже в цветах изображения, где темные оттенки синего говорят о том, что весь мир засыпает вместе с героиней. Но нам интересно еще кое-что. По мере того как ее история подходит к концу, девушка, даже когда она спит, окончательно связывается с пляжем и океаном. В перерывах между освоением волн она находит в себе мужество признаться Такаки в любви, а еще раньше, именно на берегу, когда она не может заниматься серфингом, нам показывают ее, охваченную сомнениями и муками. Другими словами, все ее эмоции начертаны на морских волнах. Если в фильме «Дитя погоды» Хина – «девочка-солнце», то Канаэ – «девочка-океан», вся ее жизнь словно рисуется с помощью волн. Хоть она и воспринимается как персонаж второстепенный, но она одна олицетворяет собой нечто синкайское – в ее образе чувствуется традиция изображения «морского» подросткового возраста. Не все герои Синкая напрямую связаны с океаном (впрочем, их больше, чем кажется на первый взгляд), но, как Канаэ, все они – подростки на берегу, ищущие свой путь к идентичности и взрослой жизни в хаотичном движении морских течений.
Поскольку разлука и дистанция лежат в основе кинематографа Синкая, неудивительно, что большинство его героев – одиночки. И хотя Мицуха и Таки находятся в контакте с социальным миром, их видение вещей часто отличается от других: они постоянно конфликтуют, особенно с семьей Мицухи, – но, кроме этого случая, в фильмах режиссера почти всегда присутствуют обособленные персонажи, чьи контакты с внешним миром в начале сюжета можно пересчитать по пальцам одной руки. Такой подход характерен для ранних короткометражек Синкая, и его можно было оправдать недостатком средств. При этом «За облаками», первый полнометражный фильм Макото с большой съемочной группой и бюджетом, символически открывается одиноким мужчиной. Этот образ Синкай будет использовать от фильма к фильму: Такаки в «5 сантиметрах», Асуна, редко видящаяся с мамой в «Ловцах» и юные герои фильма «Дитя погоды» (сироты и беглец). Важно сказать, как это влияет на фильмы Синкая в визуальном плане, ведь хотя в них много разделенных изображений, они почти так же насыщены кадрами одиноких силуэтов в широких кадрах. Перечислять их можно бесконечно, но почти наверняка у каждого зрителя есть своя сцена, запечатлевшаяся в памяти благодаря композиции или тому, как она обособляет тело в пространстве, передавая болезненную тяжесть бытия и одиночества. Наверное, все помнят начало «Твоего имени» и то, как камера приближается к Таки и Мицухе, которые смотрят на небо, чтобы потом оставить их в углу экрана, на краю изображения. Эти яркие образы – не просто удачно поставленные кадры, они являются визуальным свидетельством определенного представления о жизни и подростковом возрасте, которое режиссер отображает в своих фильмах.
Как мы уже говорили, вспоминая свою юность, Синкай описывает ее не как легкое или благословенное время. В каждом интервью он рассказывает о трудностях, с которыми ему пришлось столкнуться в отрочестве, но при этом настаивает на двух вещах: чуткости и насыщенности, характерных для подростков, дарящих им особое восприятие мира – более богатое эмоциями. На пересечении двух полюсов, между нерешительностью и излишней эмоциональностью, фильмы Макото и создали свое представление о подростковом возрасте. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на прибытие Ходаки в Токио в фильме «Дитя погоды». На пароме подросток плывет против течения, и, когда небо затягивается тучами, заставляя других пассажиров укрыться в трюме, герой выходит и направляется на палубу. Поэтому, когда корабль накрывает странный водяной купол, едва не выбросивший его за борт, он оказывается единственным свидетелем этого явления. Однако такое «привилегированное» положение подвергает его опасности: Ходаку сносит волной, и только Кейсукэ спасает его от смерти. Любопытнее и живее любого взрослого, он экспериментирует с тем, чего не знают они, и идет туда, куда не ходят они, в одиночку. Но такие опыты опасны, и дети Синкая постоянно рискуют, пускаясь в приключения, недоступные казалось бы опытным и мудрым взрослым: летят ли они в незнакомую башню, решают ли спасти деревню от кометы, погружаются ли в мир мертвых или, наоборот, исследуют запретный для них поверхностный мир. Подростковый опыт Синкая, возможно, сопровождается одиночеством, но также превращается в большое приключение, материализующееся в желании постоянно двигаться. И неважно, летают ли герои на самолетах, едут ли на поездах навстречу друг другу, занимаются ли серфингом или убегают – они, несмотря на созерцательный характер фильмов, беспокойные люди, которые не могут сидеть на месте.
Что же такого особенного в их одиночестве? Помните, раньше мы упоминали, что у многих персонажей есть аутичные черты? Многие критики так и определяли стиль одного писателя, уже хорошо нам знакомого. Слово «аутизм» часто встречалось в рецензиях на книги Харуки Мураками. В японском языке оно пишется тремя кандзи: 自閉的 (jiheiteki). Если последнее используется только для превращения существительного в прилагательное, то первое переводится как «сам», а второе – глагол, означающий «закрывать». Именно значение, а не медицинский диагноз, который ни критики, ни мы сами не в состоянии поставить творцам, нас и интересует: уход в себя, закрытие себя перед лицом всего чужого, которое продиктовано не страхом, не узостью восприятия, а наоборот. Внутренняя жизнь слишком насыщенна, слишком обширна и бурлит, не оставляя времени на то, чтобы интересоваться другими людьми и остальным миром. В этом и заключается суть проблемы фильма «За облаками» и дуэта подростков, одержимых двойной мечтой о башне и Саюри. То же самое читается и в образе Такаки в «5 сантиметрах»: он настолько поглощен любовью к Акари, что не замечает ни Канаэ, ни мира вокруг. Подобная метафора уже использовалась в «Голосе» с Микако: влюбленная героиня погружается в космос, подальше от человечества, и только ее внутренняя жизнь, наполненная воспоминаниями о Нобору, составляет ей компанию. Именно в этом и заключается суть одиночества Синкая, которое не является сознательным выбором или намеренным отказом от любой формы инаковости. Скорее это следствие гипервнимания и гиперконцентрации. Герои Макото отчуждены от социального и взрослого мира: они убегают из дома, укрываются на заброшенных железнодорожных станциях, прогуливают школу или, становясь старше, без колебаний отказываются от всего – работы и отношений. Это тема, которую мы подробно обсуждали, – контрасты между молодыми людьми и старшими поколениями. Их одиночество – это вопрос несовместимости между полнотой их мечтаний и амбиций и компромиссами и уступками, характерными для авторитетных фигур, с которыми они встречаются. Неудивительно, что те немногие взрослые, с которыми общаются герои, в большинстве своем оказываются повзрослевшими детьми. Например, такими кажутся Юкари, Кейсукэ и Морисаки, хотя они и выступают в роли опекунов или приемных родителей, но в глубине души ими движет то же стремление к абсолюту, что и подростками, которые так же ослаблены и оттеснены на второй план собственным максимализмом, неспособностью идти на компромисс и принимать удушающие социальные правила. Одиночество, которое их характеризует, не неизбежно. И хотя отношения подростков Синкая с миром меланхоличны и болезненны, а сами они изолированы интенсивностью своих чувств и мечтаний, парадоксальным образом именно это не позволяет им быть одинокими.