В статье о пианисте Гленне Гульде романист Мишель Шнайдер интересно разграничивает одиночество, отшельничество и изоляцию: «Быть одному – не значит быть одиноким. Я буду использовать слово «одиночество» для обозначения того состояния, когда вы находитесь без других, и я буду называть отшельничеством те моменты, когда я скучаю по своей компании, те моменты, когда «кто-то, по кому я скучаю» – это не столько другой, сколько я сам. (И наоборот, в любви, когда вы скучаете по другому человеку, даже когда он рядом.) Быть одиноким – значит испытывать уверенность в том, что другой человек находится там, внутри меня. А еще есть изоляция, когда не хватает и самого себя, и Другого»[60]. Персонажи Синкая часто оказываются на перекрестке авторских определений одиночества и любви. Есть моменты, когда, очевидно, они раздавлены: как Такаки во время его пребывания в Токио или Таки после исчзновения Мицухи – ужасной изоляцией, и последняя является результатом потери любви. То есть речь идет о Другом, которого не хватает и который создает впечатление, что мир без него пуст. Большую часть времени, кроме эпизодов депрессии, герои Синкая находятся в одиночестве, хотя у них есть тот, кого они любят и кто удовлетворяет все их социальные потребности. Это ясно в первых частях фильмов «За облаками» и «Дитя погоды». В минуты радости герои самодостаточны и просят лишь о том, чтобы иметь возможность продолжать жить вместе, чтобы никто не вторгался в тот идеальный мир, который они создали друг для друга. «5 сантиметров» и «Сад» лучше всего воплощают эти идеи, поскольку Акари и Такаки, а затем Такао и Юкари, будучи разлученными, цепляются за мысли о том, что Другой всегда рядом, думая и действуя друг для друга, не заботясь об остальных и не прося их внимания или товарищества.
Логично, что разрыв любви – разлука, ведущая к одиночеству – стал одной из главных струн кинематографа Синкая. Он играет на ней и заставляет героев пойти на все или почти на все, чтобы вновь пережить интенсивность чувства. Вспомните Морисаки и его прерванное намерение убить ребенка или эгоистичный выбор Ходаки и Хины. В этом отношении подростковый возраст у Синкая приобретает новую ценность. Исчезновение кого-то становится сильным пинком, чтобы герои отправились на поиски утраченного чувства, пропавшего человека. Поэтому так важна «изобразительная формула разлуки» в его фильмах: она позволяет персонажам развиваться, ведь, в отличие от взрослых, они не застыли и не укоренились в мертвой земле, как жители Агарты, а, напротив, желают двигаться. Разлука характеризует их и толкает на действия, на противостояние миру, которому до этого они не придавали никакого значения. Понятие поиска, кстати, снова напоминает о Гэтсби и его зеленом свете маяка, к которому мы должны бежать и тянуться, даже когда он ускользает от нас, и делает любовь – в случае Синкая подростковую любовь – столь же трагичной, сколь и насыщенной. Несмотря на свою неуловимую природу, она оставляет в наших душах свой след и навсегда меняет нас.
Вместо перечисления этих изменений и движений, вдохновленных любовью, давайте сосредоточимся на одном отрывке: первой части «5 сантиметров» с путешествием Такаки к Акари. Это поворотный момент в карьере Синкая, великолепный эпизод, в котором он предельно точно определяет, чем для него станут любовь, отрочество и, если не переход во взрослую жизнь, то, по крайней мере, эволюция. После нескольких месяцев разлуки мальчик отправляется в эпическое путешествие, чтобы провести один-единственный вечер со своей подругой детства, которую он должен встретить на далекой заснеженной станции. Для ребенка его возраста это, конечно, большое приключение, но Синкай устраивает его не самым лучшим образом. В день отъезда над Токио идет снег, придавая изображению унылый серый оттенок, который особенно бросается в глаза на контрасте с ярким началом фильма. Первая часть этого путешествия показывает юношу, затерявшегося в толпе, и иллюстрирует форму одиночества в толпе, поскольку, хотя он почти всегда окружен – чтобы не сказать зажат – другими, Такаки понимает, что одинок. Это ощущение проистекает из впечатления, что он не принадлежит к жизни и ритму станций. Застывший перед картой, пока камера Синкая фокусируется на быстрых шагах прохожих на переднем плане, молчащий, пока другие пассажиры вокруг него обсуждают свой день, герой кажется не вписывающимся в окружающую его жизнь. Есть мир, есть люди, даже толпа, но он не вписывается в нее, и, настороженный, обеспокоенный, он так и не смог по-настоящему влиться в нее.
Во второй части путешествия, когда поезда направляются в сельскую местность, динамика меняется. Платформы пустеют, толпы редеют. Меняется и то, как изображен мальчик. Несколько раз мы видим, как его лицо скрывается за подлокотником или капюшоном, как будто после давки безликой толпы изоляция – от других и от Акари – сделала его чужим для самого себя. В этой части фильма Синкай использует множество внешних кадров: то поезд в снегу, то Такаки на пустынных платформах. Каждый раз изображения холодные, собравшие все оттенки синего и серого, диаметрально противоположные мысленному образу Акари в поезде: она тоже одна, но смотрит в окно на разноцветное небо. У них разные позы: девушка стоит прямо, глядя вдаль, в то время как Такаки, согнувшись, опустив голову, развалился в кресле, и все в его путешествии, от хроматической гаммы, которую он использует, до его языка тела, передает растущее отчаяние. Почти все. Ведь в этой мрачной и серой чреде неприятностей Синкай все же размещает несколько источников света, и все они без исключения связаны с поездами. Это фары, виднеющиеся на повороте, их желтый теплый свет в синей безбрежности снега, подсветка потолка. Короче говоря, среди мрака и уныния это – маяки, огни, предвещающие берег, теплые, олицетворение надежды на лучшее. Такаки в конце концов приедет, не потеряется и не утонет в, казалось бы, застывшем времени, не отчается, ведь даже в унынии он всегда находится в движении благодаря поездам. И это движение приведет его в Акари.
Путешествие сквозь печаль. Блуждание в небытии, направляемое искусственным светом к той, кого он любит. Что может лучше определить подростковый возраст у Синкая и то движение, которое он, кажется, воплощает? В этой сцене, которая длится около пятнадцати минут, есть что-то душераздирающее. Двое детей проводят вместе всего несколько часов. Путешествие в три раза длиннее встречи, которая кажется особенно короткой из-за осознания, что Такаки скоро снова разлучат с Акари, что между ними останутся «сокрушительная жизнь и бесконечное время». Однако эта ночь станет решающей в их жизни потому, что она стала кульминацией их усилий: романтическое прозрение, «кристалл времени», как мы уже говорили, раскрывается в конце пути, после путешествия и движения, которые имеют почти такое же значение, как и воссоединение пары. В третьей части мы увидим уже взрослую Акари на той же платформе, где она оставила Такаки, а затем еще одну встречу героев на перекрестке – самую короткую за их историю отношений. Минуты путешествия Такаки и заснеженной встречи подростков в «5 сантиметрах» стали периодом трансформации: через движение поездов, благодаря магнетизму любви, они превращают отчаяние в надежду, а движение – в инструмент для роста. Очевидно, этот день и эта ночь перевернули жизни двух детей, которых нам бы пора перестать называть детьми. Их превращение во взрослых началось с поцелуя, которым они обмениваются под вишневым деревом в первой части. Это воплощение подростковой силы Синкая: преобразующее движение замораживает эпоху в памяти и одновременно дает возможность вырваться из нее и повзрослеть. Остальная часть фильма покажет, что процесс взросления и «освобождения» не так прост – нужно ли напоминать о бесконечной печали Такаки в «Космонавте»? Но это неважно. Все уже есть в этом долгом путешествии: желание достичь кого-то, несмотря на трудности. Одиночество этого поиска, обогащение в его конце и, прежде всего, подростковая острота взлетов и падений.
И еще. То, что Такаки уезжает из Токио в Ивафунэ, небезынтересно, ведь он отдаляется от мира. Его обособленность только усиливается во второй части фильма, где юноша оказывается на юге архипелага, на острове Кюсю.
Весь первый период фильмографии Синкая – это история отдаления от центра. Действие «За облаками» происходит в Аомори, к северу от главного острова, а кульминация – на самом северном острове страны, Хоккайдо. До этой картины в «Голосе» уже был показан полет Микако в космос, а все персонажи раннего Синкая в какой-то момент своей жизни покидают Токио. Даже Асуна в «Ловцах» уезжает далеко от своей маленькой деревни, хотя она и так находится на приличном расстоянии от столицы. Каждый раз движение происходит от центра к окраинам, и только в «Твоем имени» мы наблюдаем обратный процесс, когда Мицуха выбирает путь из своего маленького отдаленного городка в Токио. Той же дорогой пойдет-поплывет и Ходака, сбежавший со своего острова на юге страны, чтобы добраться до столицы. Нам это интересно, потому что эволюционируют не только персонажи Синкая – cам режиссер изменился за время своей карьеры. Мы упоминали про этот сдвиг во введении: фильмы Макото стали более непосредственным и по отношению к реальности. С точки зрения повествования, следствием этого стало появление персонажей менее «аутичных» и готовых к взаимодействию с миром, который они раньше игнорировали. Герои больше не задерживаются на периферии и оказываются в экономическом, культурном и социальном центре страны. Это движение отображает развитие персонажей и их новые обязательства, идеально воплощая подростковые поиски, хоть и не то чтобы полноценные, ведь даже в фильмах «Твое имя» и «Дитя погоды» дети тяжело переживают одиночество. Но это чувство превращается в силу и дает им возможность изменить мир.
В статье 2020 года, предлагающей теологическое прочтение фильмов Синкая, австралийский ученый Мэтью Джон Пол Тан выдвигает гипотезу, которая кажется нам идеальной для заключения этой главы