[61]. Тан фокусируется на трех понятиях. На вере, которая раскрывает природу человека и оставляет шанс на встречу с Другим. На надежде, которая проявляется в дистанции с Другим и воплощается, если преодолеть расстояние и найти друг друга. На любви как на силе эротического влечения (что не означает сексуального влечения), позволяющей выдержать путешествие и сократить дистанцию. Даже если не вдаваться в подробности этого прочтения, его все же можно применить к фрагменту в «5 сантиметрах», который мы комментировали выше: движимый любовью, Такаки преодолевает путь к Акари и реализует свою надежду найти ее. Эта встреча вселяет в него веру, более сильную, чем когда-либо, и открывает ему, кто он есть, – личность, которой он будет стараться оставаться верным до конца фильма. Но пойдем дальше. Главная идея Тана заключается в том, что в творчестве Синкая встреча с другим человеком, особенно та, которая перерастает в любовь, является мостом, связывающим желание любви с формой стремления к далекому пространству. Действительно, в «За облаками» любовь Хироки к Саюри во многом связана с его увлечением башней. В «Саду» Юкари воплощает для Такао недоступное пространство, мир взрослых. Для Ходаки Хина в основном связана с Токио, а в «Твоем имени» все наоборот: Таки позволяет Мицухе открыть для себя город, в котором она хочет жить. По версии Тана, желание преодолеть расстояние – это не только желание любви, но и желание стать ближе, совершить путешествие из мира, где находятся герои, в мир, где они хотели бы оказаться. Миры в результате оказываются связанными воедино любовью к тем, кто их воплощает.
Хотя мы не обязаны соглашаться с теологическим прочтением фильмов, да и сам Синкай далеко не религиозный режиссер, Тан указывает на нечто важное: для Макото встреча с любовью – это расширение перспектив, ведь она открывает неизвестный мир. Для персонажей, которых кто-то назовет «аутичными», это крайне важно, потому что незнакомое выводит их из скованности и замкнутости в самих себе, открывает новые горизонты. Любовь становится движущей силой, позволяющей найти себя, причем это место не обязательно должно быть на стороне возлюбленного. Такое прочтение отводит движению его законное место и ставит его в центр этики Синкая, поэтому и кажется, что именно любовь, а не воплощение любви, поляризует его фильмы. Отнесем эту силу к подростковому возрасту, периоду потрясений, перехода от детства к взрослой жизни, временем нестабильности, перемен и стремительности. Мир внезапно перестает ограничиваться домом, семьей и несколькими друзьями, становится шире, новые горизонты выглядывают из-за повседневной рутины, которая больше не устраивает героев. Это нестабильное состояние души, всепоглощающую жажду новизны Синкай передает лучше, чем кто-либо другой. Не называя его, не заставляя своих героев писать диссертации на эту тему, он предпочитает поместить их в эпицентр эмоционального урагана, который увлекает их, формирует и меняет. Движение любви в объективе камеры становится гонкой навстречу друг другу.
В презентации, которая не была записана, но слайды которой нам любезно прислала докладчица Элис Теодореску[62], румынская исследовательница говорит примерно то же самое. В ее понимании, работы Синкая, исследующие подростковый возраст, направлены на утверждение – через аффективность – индивидуальности перед лицом предначертнанной судьбы. В глазах режиссера любовь имеет двойную ценность. Она позволяет подросткам Синкая освободиться от чужой истории – быть собой – и справляться с кризисами, о чем, например, рассказывает «Твое имя»: любя друг друга, двое подростков предотвращают стихийное бедствие и избегают его. По мнению Теодореску, синкайская любовь – подростковый роман. Это способ взросления, и здесь мы находим тот самый берег. В работах Теодореску и Тана есть география подросткового возраста, который является как периодом в жизни, так и пространством, или, скорее, путем через пространство. Возможно, поэтому подростков Синкая бросают в огромные миры – чтобы они потерялись и смогли найти себя.
Кстати, давайте вспомним, о чем мы говорили раньше. Синкай. «Новое море» по-японски. Новый, текучий – чтобы не сказать предрожденный – мир, в который попадают его герои, вынужденные найти ориентиры, научиться плавать, а затем направиться, следуя за маяком, воплощенным другим персонажем, к земле, где они смогут наконец отдохнуть, окрепшие после борьбы, более опытные, совершившие путешествие из открытого моря к берегу.
Эта метафора и делает героев Синкая подростками на берегу, даже если они не видели моря. Они – члены сообщества одиночек, и, хотя они могут быть неадаптированными, аутичными и замкнутыми в себе, их отчуждение не полноценно, они не брошены в море без спасательного круга, за который можно ухватиться. Они стоят перед волнами, постоянно пересекаются с теми, кто, как и они, слишком много мечтают, слишком часто сомневаются и все еще ищут себя. Их маргинальность – это клеймо, которое отделяет их от социального мира, но позволяет им узнать себя. Сплоченные своим различием, герои находят товарищей, с которыми или к которым они могут совершить важное путешествие. Как и Канаэ, они – подростки на берегу, которых качают волны, иногда захлестывают, иногда дезориентируют, но которые, несмотря ни на что, находят возможность движения. После него подростки могут любоваться новым горизонтом, стихии на фоне которого, хочется верить, они укротили.
Любовь никогда не умирает
Сосредоточившись на подростках Синкая, мы уже затронули сердце его фильмов: любовь, которую они испытывают друг к другу. Нет никаких сомнений в том, что если они, «подростки на берегу», движутся навстречу друг другу, то именно любовь и одиночество приводят их в движение. Так говорил Тан, так говорила Теодореску, и это, в общем-то, становится очевидно, когда начинаешь смотреть фильмы режиссера. Однако, как это часто бывает с Синкаем, за очевидным кроется нечто большее, и то, как он рисует и инсценирует любовь, заслуживает тщательного анализа. Поскольку подростковый возраст для него «географический» (вопрос места в мире) и его влюбленные в большинстве своем подростки, существует связь между географией и любовью. Синкай повторяет это в каждом интервью: у его героев-мужчин любопытство к различным планетам или другим местам идет рука об руку с любопытством к женщинам, а любовь – это исследование. Продолжая метафору, можно сказать, что в новом мире, открывающемся в подростковом возрасте, любовь – это компас, который делает приключения возможными. Хоть изображение любви у Синкая и стабильно в своих мотивах, но режиссер в этой теме проявляет наибольшую изобретательность.
Начнем, пожалуй, со взрослых. В фильмографии Синкая есть четыре выдающихся персонажа. Она («Она и ее кот»), профессор Морисаки («Ловцы»), Юкари («Сад») и, конечно же, Кейсукэ («Дитя погоды»). К этому списку можно добавить племянницу последнего Нацуми и Мики из «Твоего имени». Но эти девушки – студентки, едва вышедшие из подросткового возраста, с последствиями которого они до сих пор борются.
Итак, если не считать нескольких второстепенных или даже третьестепенных персонажей, четверка, которую мы упомянули, в творчестве Синкая представляет «великих взрослых», и объединяет их печаль, которую они по-разному выражают, но которая в той или иной степени всех настигает. В случае с Ней печаль становится ощутимой в четвертой части короткометражки, и мы уже говорили, что связь между Ее историей и историей Мими указывает на то, что ее грусть обусловлена любовью. Но Морисаки, Юкари и Кейсукэ, пожалуй, еще интереснее. Последний – хвастун, который в начале фильма выглядит довольно солидным персонажем: мошенник с дефицитом морали, но хотя бы что-то от нравственности в нем осталось, и на том спасибо. Он спасает Ходаку, берет его к себе, дает ему работу, и даже тот факт, что, например, парню приходится силой вытаскивать Кея из кабаре, говорит о том, что он принадлежит к категории персонажей, которые ведут разгульную жизнь по собственному желанию. В целом в начале фильма он кажется яркой личностью. Полный жизни, он не проявляет никаких признаков раскаяния или грусти. Однако, когда он впервые встречается со своей тещей, его отношение к миру становится совсем другим. Защищаясь, с видом обиженного ребенка, он воспринимает каждый вопрос старухи как удар, на который не может ответить, и вся его самоуверенность, которую он демонстрировал перед Ходакой, кажется, исчезает, оставляя его в конце разговора смотрящим в пустоту, неспособным ответить собеседнице или даже взглянуть ей в глаза. В этот момент представление о нем как об уверенном в себе человеке рушится – и не без оснований, ведь под его мужественной внешностью скрывается человек, лишенный тех, кого он любил: жены и дочери. Его печаль, все более заметная во второй половине фильма, очевидно, связана с этими потерями. В «Ловцах» примерно то же самое происходит с Морисаки, профессором, который, казалось бы, знает все и которому кроме науки ничего не надо. Но на самом деле он такой же человек – уязвимый, не способный смириться со смертью любимой жены. Первый взгляд на его прошлое в фильме показывает его прикованным к постели, на что Лиза быстро обращает внимание: «И правда странно, что у тебя жар. Я думала, что я одна постоянно болею». Это справедливо отражает то, кем является Морисаки: человеком, которого одолевает горе. Печаль Юкари связана не столько с разочарованием в любви, сколько с ее невозможностью. А ее отношения с бывшим возлюбленным были далеко не идеальными, о чем свидетельствуют слова героини: «Но когда я ужасно страдала, ты слушал других и не верил мне».
Если и есть в фильмах Синкая о наступлении совершеннолетия лейтмотив, так это потеря любви и разлука, которую она несет. Уже в «За облаками» наставники главных героев, Окабэ и Томидзава, оказываются не более чем копиями мальчиков – отрезанные от своей мечты и разлученные с женщиной, которую они любили. Через утраченную любовь Синкай определяет переход к взрослой жизни, и, действительно, именно в разлуке с Микако Нобору взрослеет на протяжении восьми лет молчания. Точно так же Такаки и Хироки вступают во взрослую жизнь в одиночестве, когда переезжают в Токио, все дальше от Саюри. Часто персонажи воспитываются в неполных семьях: в «Твоем имени» мы видим только отцов Мицухи и Таки, но никогда не видим их матерей, а в «Саду» и «Ловцах» наоборот. Любовь в судьбе каждого персонажа словно не выдержала испытания временем, что неудивительно для С