режиссера показать строительную площадку, когда Окабэ говорит о «мечтах Бога». Пока мужчины обсуждают божественное творение, ставшее понятным благодаря человеческому изобретению – башне, Синкай снимает ровно то же самое: строительство чего-то, материализующего стремление людей возвыситься. На самом деле то, что происходит на экране в этом медленном движении камеры, которое с таким же успехом могло бы быть и стоп-кадром, есть не что иное, как повторение сюжета фильма: инсценировка создаваемого мира, в котором строительство функционирует как важнейший инструмент для понимания. Перед зрителем не просто здание, а университет, место знаний и исследований. Добавление крыла к нему метафорически подтверждает постоянно растущее желание больше знать и оставить больше места для открытий. Подобная визуальная игра служит сюжету и цели «За облаками» намного эффективнее, чем банальный кадр с двумя мужчинами, показанных с разных углов. Окружающий их мир абсолютно все рассказывает о том, кто они такие: об их стремлении к высоте, о жажде познания, о неполноте их знаний и о спесивости их стремлений, ведь мечтать о себе как об архитекторе, способном понять планы Бога, – это, конечно, проявление удивительного высокомерия. В сочетании с подсветкой зданий и хроматической палитрой, навевающей сумерки, художественный выбор Синкая не преминул подчеркнуть ограниченность этих устремлений, а университет, хранилище знаний, отошел в тень. В следующем кадре камера возвращается к мужчинам: они стоят под воротами, очень похожими на храмовые, и такая деталь только подтверждает очевидную связь между их исследовательской работой и формой духовности, показанной в предыдущем кадре. Вся эта информация передается через определенный взгляд на мир и точный выбор окружения. По случайному совпадению район, где Окабэ и Томидзава потом встречаются, чтобы поесть и выпить, вдохновлен реальной улицей в Токио: Omoide Yokochô, что дословно переводится как «Улица памяти». И здесь Синкай снова снимает назидательно: длинный нисходящий кадр, начинающийся с рекламного щита, скользит к столикам между зданиями и останавливается на прохожих. От двух мужчин не остается и следа. Даже когда режиссер отводит взгляд, он смотрит не на них, а на другой стоп-кадр – на этот раз на стол, за которым они едят. Потертый стол, на котором стоит не менее шести бутылок сакэ (пять – со стороны Томидзавы, одна – со стороны Окабэ) и несколько едва начатых закусок. Только в следующем кадре на экране появляются мужчины, но и тогда их спины частично обращены к камере, а лицо Томидзавы не видно под углом. Затем все внимание сосредотачивается на баре, где они сидят, кадр изобилует деталями: вывески, плакаты, мешок с рисом, машина-автомат… Тот же прием используется и дальше, когда лица двух мужчин за стойкой ограничены небольшой – хотя и главной – частью экрана, что позволяет увидеть нам остальную часть ресторана.
Такая постановка более чем характерна для стиля Синкая, который вместо съемки разговора акцентирует свое и наше внимание на обстановке, в которой герои ведут диалог, и следит за тем, чтобы мир дополнял их беседу. Omoide Yokochô, расположенная в центре Синдзюку, прямо отсылает к популярному образу, состоящему из маленьких грязных улочек, изакая[65], более или менее посещаемых и малоизвестных мест. Томидзава и Окабэ, несмотря на то что недавно окончили самый престижный университет страны, не ходят в шикарные бары Гинзы, а отправляются в «нижний город» и теряются в лабиринте темных, мрачных переулков. Для режиссера это способ сразу связать их «с народом» и сделать их, несмотря на элитность исследований Томидзавы и твердость захватнических замыслов Окабэ, послами «маленьких людей». С помощью интерьеров изакаи режиссер превращает их в ностальгических персонажей из ушедшего прошлого, и такое повествование посредством обстановки – один из важнейших приемов в кино Синкая. От бликов камеры до фэнтези и натурализма – режиссер интересуется довольно широким спектром жанров и представляет пространство в виде чудесных миров, городских или сельских пейзажей. Если в его фильмографии и есть какая-то константа, то она заключается не в том, что он снимает, а в том, как он это делает: с фотореалистичной устремленностью, которая только укрепилась за его двадцатипятилетнюю карьеру. Реализм является эстетическим фактором и инструментом повествования, эффективность которого наглядно демонстрирует сцена из «За облаками», которую мы прокомментировали. Другой пример, о котором мы уже говорили, – Агарта, настоящее зеркало скорбящих героев фильма. Однако окружение – это не просто инструмент, который Синкай использует для характеристики своих персонажей. Пейзажи и детали миров тоже хранят свою историю и рассказывают ее.
Поэтому мы назвали их третьим героем в историях о влюбленных. Пейзажи Синкая живые, их любят, и можно сказать, что они любят в ответ. Начиная с 2011 года и «Сада» жизненная сила пейзажей становится центральной темой фильмов режиссера, которые в некотором смысле превращаются в музеи прошлого и настоящего Японии, где фиксируются определенные образы и атмосфера. Но до этого они уже были центральной темой чего-то другого. Так, «5 сантиметров» разделен на три отдельных пространства: Токио, Ивафунэ и Кюсю. Когда мы говорили о первой части фильма, сказали, что письма Акари похожи на прогноз погоды. На самом деле декорации в этом фрагменте иллюстрируют слова девушки, и, например, различные широкие кадры передают летнюю атмосферу столицы. Голубое небо с пушистыми кучевыми облаками, выжженное солнцем песчаное футбольное поле, отражения солнечного света в коридорах и, конечно же, трели цикад. Мир, запечатленный Синкаем, – настоящая фотооткрытка: сборник ощущений, которые напрямую обращаются к памяти зрителя. Даже письмо Акари, адресованное Такаки, резонирует с опытом тех, кто смотрит фильм. Так, всего за полторы минуты режиссер с помощью мира, превращенного в ощущаемый через экран вихрь, создает глубокую связь между своими героями и зрителями. Детали делают пейзажи реалистичными, их будто можно пощупать.
Каждое пространство в «5 сантиметрах» ассоциируется с определенным временем года. Если Акари описывает Токио летом, то в фильме город почти всегда снимается ранней весной, когда опадают лепестки сакуры. В Ивафунэ, напротив, царит зима, и Такаки покидает столицу в снегопад, чтобы отправиться туда. Наконец, что неудивительно, Кюсю – это летний мир. Такая тройственность подразумевает, что от одного места к другому меняются и цвета. Токио – это все оттенки розового, яркий и сияющий город, за исключением фрагмента в третьей части, который снят зимой и показывает столицу серой. Впрочем, это единичный момент, в основном относящийся к первой зимней встрече Такаки и Акари, так что очень мрачный вид города, кажется, скорее вторит Ивафунэ, чем определяет Токио и его атмосферу. В действительности Ивафунэ – это темный, ночной аналог столицы, а его пейзажи по большей части состоят из оттенков синего и белого с оранжевыми вкраплениями, когда появляется хоть немного света. Но если в токийском сегменте есть серый, ветреный отрывок, то в сельском сегменте фильма есть розовый, наполненный светом весенний момент. Это, конечно, появление двух детей под вишневым деревом, которое на короткое время покрывается лепестками. Такой прием говорит о географической гибкости: разделенные миры Синкая тем не менее связаны друг с другом. Они вторгаются друг в друга, переполняются, и это одна из самых сильных сторон его кино. Создавая фотореалистичные среды, режиссер – и в этом преимущество его анимации – позволяет себе свободно переворачивать их с ног на голову, меняя цвет или угол зрения, обновляя образ. Так, если Ивафунэ – город снега, то в жизни героев он на мгновение становится сердцем весны, и наоборот, если Токио – место весны, то грусть Такаки превращает его в «новый Ивафунэ», а снег, падающий на город, делает его таким же спокойным и печальным, как сельская местность, которую герой покинул, чтобы воссоединиться с любимой. Перейдем теперь к Кюсю. Там цвета колеблются между синим и зеленым в зависимости от времени суток, но что выделяется, так это необъятность его пейзажей, которые не имеют ничего общего с улицами Токио и ночной сельской местностью Ивафунэ.
Что же нам делать с этими различиями и что они говорят о мирах Синкая? Первое, что бросается в глаза, – это, конечно же, цвета: хотя изображения, используемые режиссером, фотореалистичны, а детали многочисленны, трудно было бы увидеть мир таким же в реальной жизни. Каждый пейзаж, который изображает Синкай, – это субъективное видение: если Токио розовый и весенний, то потому, что так город воспринимает режиссер или, по крайней мере, его персонажи. То же самое можно сказать о Кюсю или Ивафунэ. Хотя их изображение основано на реальных географических деталях (южный остров Японии известен своими бескрайними равнинами), Синкай использует их, чтобы рассказать историю или вызвать эмоции, и «его миры» – это не «мир» в целом. Они претерпевают метаморфозы, как и его персонажи, с которыми, к тому же, у этих миров почти всегда одинаковые отношения. Так, когда Такаки прибывает в Кюсю, он кажется просто потерянным ребенком. Он скучает по любимой девушке и еще не смирился ни с переломным моментом в первой части фильма, ни с противостоянием одиночеству, на которое он себя обрек. Остров, таким образом, есть не что иное, как мир этой изоляции: пространство, где герой переживает самые тяжелые чувства, но и которому он противостоит. Такую роль играют пейзажи в фильмах режиссера: на продуваемых ветрами вершинах холмов, где Такаки уединяется, он физически материализует свое одиночество, но и находит пространство, где он может избежать его посредством общения. Если случай Такаки показателен, то случай Канаэ – и подавно. Она – дитя острова. В отличие от юноши, она выросла там, и ее тело и дух сформировались под влиянием его пейзажей. Именно в волнах Кюсю она находит ответы на гложущие ее вопросы, именно на его дорогах она испытывает весь спектр эмоций из-за любви к Такаки, а когда закрывает глаза, чтобы уснуть, в сознании героини задерживается образ островных пляжей. Ее история зависит от острова, что оправдывает разделение фильма на три времени, три места: каждое существует как особое видение мира, каждое рассказывает историю – как свою, так и живущих там персонажей, которая нигде больше не может существовать.