[69].
Харуки Мураками. И снова мы возвращаемся к нему. В интервью 2002 года, цитируя Эллингтона, он говорил о значении ритма в своей литературе: «Ритм для меня важнее, чем понятие импровизации. Когда я пишу, я всегда думаю о ритме». «Это ничто, если тебе недостает амплитуды»[70]. Спустя почти двадцать лет, встретившись со мной в парижском отеле, Макото Синкай сказал мне примерно то же самое: ритм – ключ к его кино, а работа ювелира Мураками над романами – одно из его вдохновений[71]. Синкай объяснил мне тогда, что ритм для него так же важен, как изображение и звук, и что он работает над ним до начала создания своих фильмов, сразу после сценария: «Я сам проговариваю все реплики, чтобы почувствовать ритм, и так я решаю, когда сменить кадр. Так что именно в процессе написания я вдыхаю жизнь в персонажей и определяю ритм». Если его фильмы – это «история о ритме», то ритм определяет сюжет, что подтверждается методом, который режиссер применяет в сотрудничестве с RADWIMPS, долгие месяцы обсуждая детали во время производства фильма. Как и Мураками, Синкай не импровизирует. Он очень тщательно подходит к делу. К каждой последовательности кадров, к каждому диалогу, к каждой связи между изображением и музыкой. Это особенно заметно на примере «Ловцов», для которого он писал диалоги. Он внимателен к каждой детали речи героев и даже следит за моментами, когда актерам дубляжа нужно перевести дыхание. Ничто не оставлено на волю случая, когда речь идет о темпе фильмов, и в результате создается впечатление динамичности и скорости, которыми наполнены его истории, несмотря на их довольно медленный и меланхоличный характер. Это впечатление, безусловно, является одним из столпов его кино, которое, по словам исследовательницы Лисси Хосе[72], созерцательно, но при этом использует методы, которые таковыми не являются. Это уже было предвосхищено в «Иных мирах», картине, которая держалась благодаря монтажу, соединявшему разобщенные образы. Мы говорили, что короткометражка словно плывет, что она органична и плавна – выражения, которые, в общем-то, можно применить ко всей фильмографии Синкая. В свои лучшие моменты Макото – виртуоз, который вкладывает смысл в стык образов и, подобно джазмену, как Эллингтон или Мураками, использует тонкую материю ритма, чтобы увлечь зрителя. «Я околдовала тебя» (I put a spell on you), – пела Нина Симон, и Синкай занимается тем же самым, очаровывает нас. Подбором музыки, сопоставлением двух кадров, движением камеры или определенной интонацией он завораживает, укрепляясь в абсолютном мастерстве. И если в случае Симон волшебство создавалось благодаря ее голосу и текстам песен Screamin’ Jay Hawkins, то в фильмах Синкая это происходит благодаря науке монтажа, которую в своей статье глубоко изучила индийский академик Лисси Хосе, расшифровывая механизмы, делающие ритм фильмов режиссера таким завораживающим.
Первое, что она утверждает, – это то, о чем мы говорили ранее: хотя в центре первых фильмов Синкая находятся мягкие, интровертные персонажи, гораздо больше определяемые эмоциями и сюжетами, чем своими действиями или развитием главных героев, они не перенимают визуальные и повествовательные коды созерцательного искусства, к которому они принадлежат. Хосе определяет такое кино по использованию длинных или фиксированных кадров, медленному ритму повествования и относительно длинному времени действия. Все то, чем не являются ранние фильмы Синкая. С другой стороны, он использует методы, которые по большей части сжимают время его фильмов: быстрая нарезка, смещение звуковых и графических дорожек, временные пробелы и монтаж фрагментов, которые сокращают длительное действие до нескольких минут.
Даже когда он заимствует у Одзу кадры-подушки, Синкай делает их намного короче. Созерцание точно есть, но не такой ценой. Например, снимая диалоги, Синкай редко прибегает к святому приему со съемкой под разными углами снизу и сверху. То же самое мы говорили о «За облаками»: он накладывает на диалог своих героев вставки из окружающей обстановки или крупные планы их жестов. Этот процесс не только имеет метафорическое значение, но и позволяет режиссеру передать в два раза больше информации: персонажи говорят одно, а изображение – другое. И хотя два повествования часто дополняют друг друга и взаимно обогащают, их сопоставление – это прежде всего умный способ сэкономить время и ускорить фильм, темп которого, если бы Синкай довольствовался диалогами, значительно замедлился бы из-за слов персонажей.
Что касается быстрой нарезки, то это один из любимых приемов режиссера. Довольно часто, за исключением «Ловцов», он показывает мир только вспышками, сериями относительно коротких кадров. Это хорошо видно в первые минуты «5 сантиметров» – серии почти неподвижных сцен, в которых запечатлены моменты школьной жизни, когда Акари читает письмо Такаки за кадром. Такой прием далек от длинных панорам «Ловцов», которые не торопятся запечатлеть необъятность подземного мира. Напротив, это фрагментарное, неполное видение – скорее чувственное, чем наглядное. В этом, собственно, и заключается смысл ритма, который Синкай придает своим фильмам. Это в равной степени и инструмент для того, чтобы увлечь зрителя, и совершенно уникальный способ передать восприятие мира его героев, которые тоже находятся в плену слишком быстротечной жизни. Безумный темп его фильмов – это и безумный темп их жизни. Поэтому, как подтверждает Хосе, «За облаками» стал фильмом, движимым серией многоточий, которые позволяют истории разворачиваться быстрее, сокращая при этом ее продолжительность. Это чистая правда, но есть и другой момент: «За облаками» рассказывает о героях, которые запутались в себе, не могут контролировать ускользающие от них жизненные ситуации, и многоточия – просто проявление этого в ткани фильма. Это наиболее очевидное изображение времени, которое летит слишком быстро. Так быстро, что три года исчезают в темноте.
При всем при этом Синкай не фанатик скорости, который ручается за быстроту своих историй. Напротив, его наука ритма основана на идеально выверенном балансе и на сопоставлении длинных сцен с другими, длящимися лишь мгновение. Например, мы комментировали сцену в поезде в начале «За облаками», и то, как в пяти кадрах, обрамляющих три короткие вставки, он запечатлел суть подросткового переживания. Именно это искусство определяет ритм его фильмов, и в «5 сантиметрах», например, при изображении путешествия юного Такаки он использует различные приемы, чтобы зритель почувствовал, как растягивается время. Его камера медленно скользит по безмолвному поезду или, кажется, сама замедляется из-за тяжелого снега. Но даже здесь, когда режиссер пытается передать медлительность проходящего мгновения, его монтаж остается ритмичным, что иллюстрируется, например, тем, как внутренний монолог юноши оркестрирует и направляет смену кадров. В японской версии один момент, кажется, идеально отражает режиссерские амбиции. Откинувшись на спинку кресла, Такаки достает письмо девушки, и его речь становится прерывистой: «В тот день… В тот день, когда она позвонила…» – на колебании между обрывками фразы режиссер переключается с крупного плана на письмо, которое герой держит в руках, на кадр с телефоном, лежащим на полу. И снова на вздохе персонажа Синкай возвращается к кадру в поезде, сокрушительному погружению. Но еще более поразительным стало финальное сокращение серии сцен, идеально синхронизированное с голосом мальчика, произносящего “酷” (hidoku – «ужасно»), показывающее, что даже медлительность ритмична у Синкая и что, даже когда замедляется, он с почти болезненной заботой относится к течению своего повествования. Более того, вся серия сцен – и это снова слова Хосе – никогда не бывает монотонной, потому что, передавая неспешность путешествия, режиссер использует множество приемов, чтобы удержать внимание зрителя: последовательность неподвижных и быстрых изображений, два разных закадровых голоса, флешбэки и внимание к звукам поездов и вокзалов.
С первых же его фильмов становится ясно, что Синкай усвоил урок Мураками, и, хотя он не торопится передавать чувствительные моменты времени, позволяя себе довольно медленные формы повествования (например, «5 сантиметров» – это просто серия состыкованных моментов), он делает ритм, естественную последовательность образов, одной из главных задач своего кино. Эта одержимость достигает кульминации в «Саду» – фильме, который сильно зависит от монтажа и от того, как творец обращается со скоростью. Основным приемом в «Саду» становится монтажная последовательность – череда кадров, сопровождаемых музыкой, которые сжимают относительно большой промежуток времени. Этот процесс впоследствии станет неотъемлемой частью его кинематографа, но по-настоящему он проявляется только в этом фильме, где позволяет Синкаю показать эволюцию отношений между двумя главными героями. Лисси Хосе описывает ленту как «киноконспект», и это удачное выражение, учитывая впечатление, которое производят некоторые фрагменты, показывающие повседневную жизнь Такао и Юкари под звуки фортепиано Дайсуке Касивы. Сцены почти похожи на музыкальные клипы: Синкай синхронизирует смену кадров сначала с более сильными нотами фортепиано и затем, когда он повторяет это в заключительной песне, с ритмом «Дождя» Мотохиро Хаты. Результат двоякий: во-первых, создается впечатление плавности и ритма, характерное для фильма, а также ощущение, что зритель действительно наблюдает за развитием отношений. Именно это и передают подобные монтажные склейки – продолжительность, которая сокращается благодаря монтажу и становится ощутимее из-за уникальной природы такого рода сцены. Однако ритм «Сада» совсем не тот, что создается внезапными ускорениями, и, хотя Лисси Хосе отмечает этот визуальный сбой, она не забывает похвалить и звуковую работу Синкая и его команды. На самом деле «Сад» – это довольно очевидная иллюстрация концепции, разработанной немецким философом Петером Слотердайком: фонотопа. Этот неологизм, состоящий из латинского слова «звук» и древнегреческого «место», выражает идею о том, что места нев