озможно описать без их звуков. «Сад» передает не только столичные пейзажи, но и фонотоп Токио. Он фиксирует шум его улиц и тишину его парков, которые превращаются в самостоятельный фонотоп в пределах столицы. Именно эти звуки придают фильму ритм: звуки Токио, дождя и разных времен года. Именно их эволюция знаменует течение времени в фильме, например, когда шум дождя прекращается, чтобы смениться пением цикад с приходом лета. По словам Хосе, такое внимание к деталям придает «Саду» единство и помогает связать воедино разрозненные кадры. Визуально фильм движется быстро, но именно шумы помогают собрать фрагменты и сохранить темп стремительного повествования.
В дополнение к этим комментариям о стиле Синкая и о том, как его фильмы визуально, повествовательно и звучно определяются его вниманием к ритму, Лисси Хосе выдвигает в статье тезис, который стоит нашего внимания. По ее мнению, Синкай – режиссер своего времени, который подстраивает ритм фильмов под свою аудиторию. Он – режиссер эпохи стриминга, и если его фильмы успешны в прокате, то их дальнейшая жизнь после релиза в кинотеатрах во многом зависит от платформ. Иной тип потребления, чем в кинотеатре, – меньший экран, больше источников отвлечения – означает, что современным режиссерам, особенно если они, как Синкай, ориентируются в основном на подростковую аудиторию, приходится думать, как удержать внимание зрителей. Ускорение темпа его фильмов и сокращение их продолжительности в этом контексте было бы решением, продиктованным как художественными, так и коммерческими соображениями, что стало возможным благодаря публике, которая, как говорят, «визуально образована», то есть сталкивается с таким количеством форм визуального повествования, что инстинктивно понимает коды, и это позволяет режиссерам больше не следовать основным структурам повествования до мелочей, предоставляя зрителям самим собирать фрагменты обрывочных повествований.
Хосе подтверждает эту теорию на примере «Ловцов». Как фильм, ориентированный на молодую аудиторию, у которой еще не было доступа к платформам и чье восприятие было ограничено кинотеатрами или DVD, его повествование менее эллиптично, а темп медленнее. С другой стороны, для нее мир Синкая, его размытая временность и обилие подсюжетов – то, что побуждает к повторному просмотру, чему способствует формат DVD. В целом тезис, кажется, более или менее подтверждается эволюцией кинематографа Синкая: «Твое имя» и «Дитя погоды» еще быстрее и динамичнее, чем его предыдущие фильмы, даже если они длиннее по продолжительности, – а также более поздними исследованиями. Особенно хорошо об этом говорит Дарио Лолли, заметивший примерно то же самое в фильме «Дитя погоды»: в то время как созерцательное измерение делает его подходящим для кинотеатра, быстрый темп и эпизодическая структура также делают его идеальным для платформ. Исследователь также утверждает, что некоторые части фильма даже созданы как самостоятельные рекламные ролики, существующие вне фильма[73].
В словах Лолли и Хосе есть доля правды, и вполне можно предположить, что работа Синкая над ритмом в какой-то степени следует и коммерческой логике, но не стоит забывать о других вещах. Во-первых, «Иные миры» и «Она и ее кот» уже были в значительной степени связаны с ритмом, хотя и предназначались для ограниченной аудитории. Во-вторых, хотя сам Синкай никогда не скрывал своих амбиций, особенно в картинах «Твое имя» и «Дитя погоды», создать что-то развлекательное, что «приклеит» зрителя к экрану, какого бы размера этот экран ни был, такая тактика вовсе не ущемляет его творческие амбиции, и соответствующее ускорение их темпов также соответствует росту популярности. Поскольку Таки, Мицуха, Хина и Ходака оказываются перед лицом неминуемой трагедии, вполне естественно, что их истории развиваются в более быстром темпе, чем, например, истории Акари или Такаки. В условиях предсказанного конца света у них просто нет времени на праздность, которая была в предыдущих фильмах режиссера. Если их жизнь и движется быстро, то только потому, что она протекает в условиях срочности, которую герои не могут игнорировать. Неудивительно, что эти два фильма используют тот же формат, что и «Сад», – многократное использование монтажных сцен, в которых поп-музыка RADWIMPS заменяет фортепиано Дайсукэ Касивы. Формат, смысл которого меняется, становясь иллюстрацией жажды жизни героев, открывающих для себя Токио.
Для Синкая ритм – универсальный инструмент. Хотя от фильма к фильму в его кинематографе наблюдается очевидное ускорение, это не должно скрывать того факта, что он не сводит все к скорости. Даже в последних фильмах он позволяет себе остановиться и замедлиться, причем в самых неожиданных моментах. Например, второй взрыв кометы в первом фильме, где камера долго следит за ее падением, а музыка RADWIMPS играет в удивительно медленном темпе. За свою карьеру режиссер смог вписаться во все кинематографические рамки и точно так же выйти из них. Режиссер, которому свойственная такая небывалая скорость? Да. В конце концов, он назвал один из своих лучших фильмов «5 сантиметров в секунду». Режиссер медленного темпа? Почему бы и нет, ведь некоторые кадры в «За облаками» или в «Саду», кажется, никогда не заканчиваются. Но если он может быть и тем, и другим, то потому, что на самом деле он не является ни тем, ни другим. Ритм Синкая никогда не ограничивается темпом. Это не просто скорость, с которой разворачивается история. Напротив, как всегда у Синкая, это вопрос знакомств или связей, и если он завораживает и увлекает вас, то это, несомненно, благодаря его науке артикуляции. У Синкая ритм – это эхо, которое едва мелькнувший образ находит в растянутом до изнеможения кадре. Это то, как широкий кадр реагирует на крупный, или то, как два симметричных изображения дополняют друг друга. Это и резонанс двух голосов, и последовательность двух слов, и то, как музыка или звук обогащают их. Для Синкая ритм – не что иное, как то, чем стали «Иные миры»: фильм, который течет, где каждое изображение плавно переходит к следующему. Это представление о времени – возможно, то, что связывает ритм его фильмов воедино. Время всегда диктует монтаж. Благодаря выбору ракурса Синкай создает ощущение бесконечности, в последовательности двух кадров он завершает свое повествование. От одного кадра до второго может пройти три года, но, с другой стороны, он может и просто отрезать изображение – когда его камера приближает глаз девушки, в котором отражается комета, – чтобы вернуться в прошлое и исправить это.
Для Синкая ритм – это время, находящееся под его контролем: растянутое, замедленное, перемотанное, ускоренное, повторенное. Он говорит о кино режиссера, возможно, даже больше, чем любая история, которую Макото когда-либо рассказывал. Ритм говорит о его желании остановить жизнь, когда она проходит мимо, иногда слишком быстро, иногда слишком медленно. Если ритм завораживает, если он увлекает зрителя, то только потому, что это в равной степени и месть времени и его течению, и признание его красоты. Это подлинное многообразие возможностей, связь между эпохами и временами года. Это визуальное воплощение всех кинематографических амбиций режиссера. Для Синкая ритм – это сохранение того, что завершено, признание того, что существовало и было использовано, медленно или же на полной скорости.
Дихотомии СинкаяМежду небом и землей
Говорить о ритме в творчестве Синкая – значит говорить почти обо всем: ритм определяет его образы, его режиссуру, его диалоги и выбор саундтреков. Начиная с «Иных миров» и с «Огороженного мира», режиссер из фильма в фильм рассказывает историю о голосе – его собственном, который выражается в соответствии со своим темпом. Несомненно, поэтому его образы с самого начала укоренились в кино: они лучше всего передают его голос как формы, соответствующие ритму его мысли. Но не только эта особая музыка существует с первых дней творчества Синкая. Режиссер не перестает сочетать нарочитую медлительность с внезапным ускорением, не перестает сталкивать противоборствующие темы, чтобы посмотреть, какие споры вызовет их противостояние. Синкай – режиссер двойственности, как и ритма, разлуки или любви. Мы уже говорили о многочисленных противостояниях молодежи и взрослых, о контрасте города и деревни. Режиссер любит противоположности. Это проявляется не только тематически, но и в, возможно, самом знаковом кадре его карьеры: воссоединении Мицухи и Таки на вершине кратера, на фоне голубо-розового неба. Неба контрастов, как в «Голосе». А когда контрасты не вписываются в мир, где живут его герои, их делает очевидными его режиссура с помощью множества ритмических решений, которые мы все-таки не будем здесь рассматривать.
Однако если все это и работает, то только потому, что формальные решения связаны с выбором тематическим, и, как и его небо, как и его подростки, как и его пары, фильмы Синкая разделены, пересечены дихотомиями, которые ориентируют и обогащают эти элементы. Первая дихотомия очевидна – это, конечно, оппозиция между небом и землей, которая делит его фильмографию на две части: земные фильмы и небесные. И хотя его кино родилось в небе, первые слова и первые образы были обращены к воздушному миру, именно под землей Синкай дал кино второе дыхание, создав «Ловцов». «Вы хотите полететь по небу?» – с этой фразы все начинается, и, когда она появляется на экране в начале «Иных миров», вероятно, режиссер и сам не вполне осознает ее пророческое значение. Ведь почти все его персонажи будут повторять историю двух главных героев, молодых людей, привязанных к земле и устремивших свои взоры в небо, которое они надеются покорить. К этому можно подвести главный образ кинематографа Макото, встречающийся во всех его фильмах, кроме «Она и ее кот»: подростки с поднятыми вверх головами. Хотя все они смотрят в небо, видят и ищут они разные вещи.
В «Иных мирах» было невысказанное обещание. Надежда на свободу, которая материализовалась для персонажей, почти всегда оказывавшихся запертыми или прижатыми к земле во внешнем, бесконечном другом месте. Несмотря на то что фильм был воздушным, в нем присутствовало и ужасно приземленное течение, камера Синкая часто спускалась с неба на землю, подхваченная гравитацией. Движение, которое почти полностью повторяется в «Голосе». Для Нобору и Микако небо и земля – два совершенно разных мира, разделенных расстоянием, которое может преодолеть только камера. Далеко не лучший иной мир в «Иных мирах», небо в «Голосе» – это другое пространство, отличие которого основано на одиночестве и разлуке. Хотя Нобору, как и мужской персонаж «Иных миров», надеется попасть туда, надежда отходит на второй план. Это кульминация восьмилетней работы, результатом которой он вряд ли сможет насладиться. В любом случае зритель будет лишен такого потенциального удовольствия. Более того, стремление пары из «Иных миров» к возвышению было общим желанием, результатом их диалога. И наоборот, возвышение Нобору может произойти только в одиночку, ведь Микако уже поднялась в небо до него, и тоже одна. Если и можно что-то понять из этих ранних короткометражек, так это то, что дихотомия между небом и землей у Синкая не может быть определена бинарностью. В то время как его воздушные фильмы поляризуются небом, зем