Если кратко резюмировать эти направления, то первое Напье связывает не только с последствиями атомных бомбардировок, но и с отчужденностью японского общества и постепенным его крахом. Что касается фестивального жанра, то он восходит к «мацури» – неотъемлемой части японской религиозной и социальной жизни, празднику «царства игры и ритуала»[15]. Наконец, считается, что элегия связана с острым осознанием японским обществом мимолетной природы вещей – это напоминает классическую концепцию «моно-но аварэ»: печаль, горе, жалость и сострадание к предметам и эпические образы вроде опадающих цветов сакуры. Однако самое интересное, что эти лейтмотивы не эксклюзивны для анимации, их можно найти во всех сферах японской культуры: от живописи до кино и литературы. По сути, именно они пресекают любые попытки рассматривать анимацию как отдельную среду, ведь она пронизана теми же стремлениями и вопросами, что и остальные формы художественного выражения в стране. Но это также не означает, что анимация является средством, лишенным какой-либо специфики. Это просто говорит о том, что она больше не воспринимается – и уже давно – как маргинальная форма искусства.
Изучаемая учеными, признанная публикой, анимация является частью японской поп-культуры, и Макото Синкай в этом контексте – настоящий японский режиссер. Конечно, он является очевидным наследником Мамору Осии, Хидэаки Анно или Хаяо Миядзаки, чьи меланхолию, визуальные образы и обеспокоенность общественными вопросами он разделяет. Конечно, три направления Напье также можно найти в фильмах Синкая: вопросы конца света и меланхолии – основные идеи его работ. Что касается карнавальной природы анимации, то очевидными примерами можно считать сцены пробуждения Таки и Мицухи в телах друг друга в «Твоем имени». В этом Синкая можно сравнить с современными аниматорами: например, у него «фестивальность» присутствует в меньшей степени, чем у Масааки Юасы, а использование элегических тонов, пожалуй, более выражено, чем у Мамору Хосоды, хотя оба обращаются к одним и тем же вопросам о месте молодежи в обществе. Кроме того, новое поколение режиссеров вроде Лаундрау и Юты Мурано, похоже, с разной степенью успеха перенимает некоторые из черт его стиля. А его фильмы отголосками звучат и в японском игровом кино.
Как и Синкай, Хирокадзу Корээда, лидер японского «живого» кино, одержим маргинальными персонажами и инсценировкой их банальной повседневной жизни. Стиль фильмов Наоми Кавасэ напоминает, как режиссер «Твоего имени» включает японский фольклор в свое творчество. Еще одно имя, которое приходит на ум, – Рюсукэ Хамагути, он разделяет с Синкаем ту же одержимость Мураками и механический ритм его романов. В целом, главные темы современного кино на Архипелаге – одиночество и отношения, и здесь Синкай снова как в своей тарелке. Отличается от многих он лишь тем, что из всех названных режиссеров именно у него самая большая аудитория в кинотеатрах. Ведь если японское кино, возглавляемое святой троицей Куросавы-Одзу-Мидзогути, долгое время было жемчужиной мирового масштаба, то теперь оно сводится к небольшой аудитории и обозначается как «фестивальное» или жанровое кино, что немного странно, когда речь идет о фильмах таких режиссеров, как Такаси Миикэ или Сиона Соно.
В этом ландшафте анимационные фильмы выделяются, а творения Макото Синкая, начиная с «Твоего имени», – тем более. Это следует иметь в виду при чтении данной книги, потому что, если фильмы Синкая, несмотря на общие темы, пользуются огромным успехом по сравнению с произведениями других японских режиссеров, это нельзя объяснять лишь более выраженным интересом общества к анимации. Должно быть что-то еще, что-то в его стиле, отличающее Синкая от остальных. И нет лучшего способа определить этот секретный ингредиент, чем просмотреть фильмографию Макото в хронологическом порядке. Давайте увидим, как от фильма к фильму приводятся в движение шестеренки успеха.
Ну что, приступим? Давайте, ведь если его кино чему-то и научило нас, так это тому, что время не ждет!
Часть 1
«Иные миры», «Она и ее кот», «Голос далекой звезды»Истоки стиля
Первые истории
У каждой истории есть свое начало. Первый шаг, первое слово, первый взгляд. Первый шок, первая идея или первый фильм. В случае Макото Синкая таких истоков несколько. Принято считать, что его карьера началась с «Она и ее кот», дебюта режиссера. Это понятно: получив главный приз на конкурсе DoGa CG Animation Contest в 2000 году, мультфильм, несомненно, стал его первым успехом и дал старт его карьере, привлек внимание таких профессионалов индустрии, как Ютака Камада – продюсер, спонсировавший конкурс. Камада назвал работу Синкая поворотным пунктом в компьютерной графике и в мультипликации, которые стали средством личного и проникновенного самовыражения Макото[16].
Но давайте не забывать, что до этого прорыва в фильмографии Синкая уже было две ленты, которые он снял под именем Макото Ниицу. Это «Огороженный мир» и «Иные миры», вышедшие в 1998, и их так же интересно изучить, как и мультфильм «Она и ее кот».
Первого фильма на просторах интернета нет, и единственное, что нам о нем известно, – то, что есть очень короткий ролик, длительностью едва ли тридцать секунд, содержащий несколько концепт-артов и скриншотов для «Огороженного мира». И хоть говорить об этом произведении сложно, немногочисленные изображения не оставляют сомнений: первый фильм уже нес в себе ДНК именно Синкая. Это потерянное и фрагментарное зарождение тем более увлекательно, что дошедшие до нас отрывки показывают, что в творческой копилке режиссера есть «исходный материал» – нечто, присутствующее в произведениях с начала его карьеры: темы, образы, искусство бликов и цвета – на все это намекают те сохранившиеся следы, которые мы нашли.
Исходный материал, который, как мы можем предположить, стал основой «Огороженного мира», оформится в трех следующих работах Синкая, ставших его первыми большими шагами в карьере: в сольных «Иные миры», «Она и ее кот» и «Голос далекой звезды». В совокупности это трио образует странный триптих. Первый все еще считается экспериментальным – он состоит из нескольких склеенных кадров, лишь смутно рассказывающих историю. Второй уже более «зрелый», в нем появляются те формы повествования, которые мы сейчас ассоциируем с Синкаем. Но именно в «Голосе далекой звезды» начинает формироваться его стиль. В нем же впервые появляются темы и образы, ставшие ключевыми в творчестве режиссера.
Перед анализом этих трех короткометражек и роли, которую они сыграли в карьере Синкая, давайте углубимся в лингвистику. В названии двух фильмов есть слово «мир» – «world» по-английски, «sekai» по-японски. Что еще интересно, название «Огороженный мир» ассоциируется с понятием «замкнутость» и японским глаголом 囲む (kakomu): окружать, замыкать, заключать. А в оригинальном названии «Иных миров», 遠い世界 (Tôi Sekai), есть понятие, утраченное при переводе для мирового проката, – «дистанция». Это значение прилагательного 遠い (tôi): далекий или удаленный. «Далекий мир» стал ответом Синкая на первый кинематографический опыт – это открытие и признание расстояния. В обоих случаях названия фильмов Макото соотносятся с одной и той же географической и пространственной логикой. Хотя в них представлены (по крайней мере, в «Иных мирах») личные истории, они помещены в контекст более или менее обширного мира: в первом случае – закрытого, во втором – далекого и недоступного. Все это вполне соответствует цели «Иных миров», ведь это фильм о страхе пары перед отношениями на расстоянии, перед дистанцированностью. Но прежде всего это доказательство слаженности работы Синкая и того, что режиссер с ранних работ придерживался своего видения. Фактически почти во всех его фильмах можно найти концепции, которые встретились нам в «Иных» и «Огороженных» мирах.
«Голос далекой звезды» и «За облаками» (оригинальные названия ほしのこえ (Hoshi no Koe) и 雲のむこう、約束の場所 (Kumo no Mukou, Yakusoku no Basho) объединяет идея далекого пространства: звезда (ほし, hoshi), чей голос (こえ koe) мы должны «услышать», или «обетованное место» (約束の場所 yakusoku no basho), которого мы достигаем, отправляясь «за облака» (雲のむこう kumo no mukou). Название «Пяти сантиметров в секунду» даже не нуждается в переводе на японский: в нем обозначена скорость, а расстояние – в подзаголовке: «Цепь историй об их отдаленности». Последний пример вездесущности этой темы – «Ловцы забытых голосов», оригинальное название которого 星を追う子ども (Hoshi wo Ou Kodomo) в приблизительном переводе означает «Дети, которые гонятся за звездами». В данном случае японское название выражает поиск далекого объекта и стремление сократить расстояние до него. Этот мотив не так часто встречается в названиях следующих фильмов, но, как мы покажем, останется в центре их повествования.
Это небольшое лингвистическое отступление было сделано не просто так. Мы увидели, что Макото Синкай одержим темой расстояния, и это вполне логично для режиссера, которому нет равных в изображении и анимации поездов или разлученных пар. Мы узнали, что в первых фильмах, которые Макото выпускал под фамилией Ниицу, он уже начал утверждать свое режиссерское видение и что между всеми работами Ниицу-Синкая можно установить родство – начиная с «Огороженного мира». Красную нить, связывающую все его работы. Можно ли считать этот потерянный фильм его «дебютом»? Возможно. Однако триптих, который следует за ним, не менее важен, и, думаю, чтобы все-таки выяснить, с чего началась история Синкая, мы должны искать не фиксированную точку, а скорее жест, который раскрывается с нарастающей силой с его первых сольных работ.
Несмотря на то что три фильма, о которых идет речь в этой главе, кардинально отличаются по форме и продолжительности: самый короткий длится 90 секунд, самый длинный – 25 минут – они рассказывают относительно похожие истории. Но давайте посмотрим, какие они. Фильм «Иные миры» до удивления прост: в нем рассказано о повседневной жизни пары и об их страхе, что будущее разлучит их. На самом деле это скорее компиляция эмоциональных моментов, а не сюжет с реальной историей и проработанными героями.
«Она и ее кот», напротив, конкретнее. Он повествует об отношениях между котом Чоби и его безымянной хозяйкой, которую мы будем называть Она. Разделенный на пять частей, фильм показывает различные моменты их жизни в течение года: «усыновление» Ею Чоби, время, которое они проводят вместе, и даже несколько приключений. В мультике есть и второстепенный персонаж – кошка по имени Мими, подружка Чоби, которую он предпочитает считать своей возлюбленной. Как и «Иные миры», этот фильм сосредоточен на отношениях между двумя персонажами. Однако, в отличие от своего предшественника, он содержательнее и детальнее.
Наконец, «Голос далекой звезды», как это ни удивительно, – фильм с самой насыщенной историей. Еще один сложный рассказ о любви с препятствиями, но на этот раз все происходит в декорациях научно-фантастического жанра. В нем юная героиня Микако Нагаминэ отправляется в дальние уголки Вселенной, чтобы сразиться с инопланетянами-тарсианами. Получается, «Голос»[17] – это не только романтический фильм, но и экшен с мечами и освоением космоса. Двойной сюжет записывает фильм в ряды представителей жанра, о котором мы еще не раз будем говорить, когда речь зайдет о фильмах Синкая, – сэкай-кэй. Он возник в 1990-е годы, а его особенностью стал акцент на апокалиптических и глобальных конфликтах, во время которых герои пытаются решить еще и личные проблемы. Первым сэкай-кэем принято считать «Евангелион» Хидэаки Анно – он повлиял на «Голос», но к этому мы еще вернемся. Долгое время жанр не пользовался одобрением критиков и воспринимался как олицетворение ухода нового поколения в свой внутренний мир. На самом деле в его основе лежит субъективный опыт горстки персонажей, чьи чувства имеют значение не меньшее, если не большее, чем судьба мира, или же они тесно связаны с этой судьбой. Довольно несправедливое обвинение в адрес жанра, который может предложить нечто большее, чем просто апокалипсическую историю, и рассматривает своих главных героев с хорошо проработанными эмоциями как тех, на кого возложена судьба мира. Но оставим защиту сэкай-кэя академикам, специализирующимся на этой теме. Стефани Томас[18], например. Нас интересует то, что, играя с шаблонами жанра, «Голос» одновременно и использует их, и отходит от них. В работе Синкая нет апокалиптического конфликта, а причины, побудившие Микако противостоять тарсианам, почти не объяснены. Что касается мужского персонажа, Нобору Тэрао, ему никакая опасность не угрожает, а его развитие во второй части фильма, далекое от жанрового клише, показывает, как он пытается разобраться в мире и найти в нем свое место. В этом отношении «Голос» тем более интересен, поскольку герои Синкая, как и герои его «учителя» Мураками, обычно изображаются сосредоточенными на себе и своих отношениях и в значительной степени закрытыми от окружающего мира (когда он не отражает их любовную жизнь). Синкай только начинает утверждать свой стиль, в этом фильме карта замкнутости обыгрывается меньше, чем в последующих, и хоть в нем нет ни одного по-настоящему экстравертного персонажа, но в этой истории возможностей для приключений у молодых влюбленных хватает – не только же романтическими раздумьями заниматься.
Поговорим о сюжете «Голоса», чтобы немного прояснить ситуацию. Действие фильма разворачивается в 2047 году. Политический контекст неясен, но мы знаем, что Земля находится в состоянии войны с внеземным народом, тарсианами. Микако, нанятая Организацией Объединенных Наций для противостояния им, отправляется на Агарту (первое появление этого названия в фильмографии Синкая, за девять лет до «Ловцов забытых голосов»), планету за пределами Солнечной системы. Там, выполняя свою миссию, она пытается поддерживать связь со своим возлюбленным Нобору по электронной почте. Но расстояние, очевидно, все усугубляет, и письма героев друг другу доходят все медленнее и медленнее: сначала тянутся месяцы, потом годы. Это и есть главный сюжетный прием фильма – в его основе лежит не столько судьба мира, сколько связь между подростками и влияние дистанции и времени на нее. В «Голосе» рассказывается об отчужденности и о том, как Микако и Нобору продолжают любить друг друга, несмотря на расстояние. Такая тема делает «Голос» протофильмом Синкая, так как она станет основой почти для всех его будущих творений.
Любовь между небом и землей
В каждом из этих фильмов над парой нависает тень разлуки и возникает вопрос о любви, столкнувшейся с несбыточностью, и во всех фильмах чувства, которым мешают, невозможные или потенциально невозможные, переживаются не только в негативном ключе. Синкай рассказывает не только об угрозах разлуки, но и о проблесках надежды: эти короткометражки объединяют схожие выводы и намек на возможность воссоединения – ладонь, положенная на руку другого в «Иных мирах», песня персонажей со строчкой «Мы любим этот мир» в фильме «Она и ее кот» и фраза «Я здесь» в «Голосе далекой звезды». Сходства этих произведений – истории об оборванной любви и отказе от пессимизма – дают понять, как они сочетаются друг с другом. Первый – 90-секундный немой фильм, второй – короткометражный черно-белый фильм продолжительностью едва ли 5 минут, последний – длительностью 25 минут и цветной. Все они похожи режиссерскими и сюжетными приемами и перекликаются друг с другом.
«Иные миры» – фильм, повествование которого «плавно течет». Весь он завязан на движениях камеры, плавно следующих и перекликающихся друг с другом кадрах, придающих всему фильму сильную визуальную согласованность. За восходящим кадром самолета следует нисходящий над городским пейзажем, устанавливающий оппозицию между «желанным небом» и «удушающей землей», о которой и рассказывают эти полторы минуты. Продолжительное движение камеры вправо от кадра к кадру связывает разные сцены в единое целое… Можно было бы продолжать приводить подобные примеры, но и двух достаточно, чтобы понять: благодаря связующим движениям камеры каждая сцена «Иных миров» чрезвычайно продуманно переходит в следующую, что свидетельствует о почти обсессивном внимании Синкая к ритму своих произведений. Этот же прием мы снова увидим в следующих фильмах, хотя реализован он будет иначе. Например, в «Голосе» есть поразительная сцена, где камера спускается из космоса на Землю, затем ее подхватывает ветерок, несущий ее и несколько лепестков цветущей сакуры к спящему за партой Нобору. От звезд до окна класса, где спит главный герой, связующим элементом между юношей и Микако стали именно передвижения камеры. Такая мизансцена соединяет их, возможно, даже более надежно, чем телефоны и электронные письма, которым, как мы узнаем, требуется больше времени для связи, и оно будет только увеличиваться. Видите? Почти то же самое, что и в «Иных мирах», но во второй ленте прием используют до абсурдной степени – он повторяется на протяжении всего действия. В «Голосе» к нему прибегают реже, что и делает его ярче в глазах зрителей.
В фильме «Она и ее кот» прием «плавного течения» и связывания кадров приобретает наиболее интересный характер. Третья часть фильма, где рассказывается про лето, посвящена отношениям между Чоби и Мими. В отличие от главной героини (Нее), описание кошки ограничивается несколькими прилагательными: «Мими маленькая, милая и кокетливая». Она никогда не описывается в чувственных терминах. Более того, ее речь ограничена текстовыми полями, которые создают в ритме фильма немые паузы. Есть что-то почти удушающее в том, как герои внезапно появляются на экране, заменяя изображение и отсекая звуки мира. На протяжении сцены «диалога» кошачьих Синкай чередует текстовые поля и вставки об окружающем мире, как будто голос режиссера мешает Чоби. Более того, эта часть фильма насыщена символами заточения и удушья: заборы, панели, проволочная сетка и бетонный завал, отрезающий всякую перспективу. Несмотря на то что это первый момент в фильме, когда Чоби общается с кем-то, Синкай изображает как раз обратное: фундаментальную некоммуникабельность. Эта часть показывает диалог глухих, который становится все поразительнее благодаря тому, что в тот момент, когда Чоби описывает Мими, Синкай вставляет кадр с ней. Мими почти не присутствует в жизни кота, да и в сцене, где они сидят на скамейке, он вообще отворачивается от кошки. Неудивительно, что последним кадром в этой части оказывается широкий снимок продуваемой всеми ветрами пустоши. Если предыдущая весна с возлюбленной оставила неизгладимые следы, то лето – не более чем пустой миг, вакуум, который Мими так и не смогла заполнить.
Следующая часть, «Одиночество», открывается стоп-кадром, в котором ветер колышет занавески. Ветер, как и в конце третьей части, дует слева направо, как будто в этом фрагменте продолжается что-то из переносимой ветром истории о недосказанности, о которой мы только что говорили. В этой части фильма Она показана удрученной и печальной, и, заставляя один и тот же поток ветра следовать от одной части к другой, Синкай делает Ее печаль и слезы продолжением чувств Мими. По Ее реакции, когда она кладет трубку и срывается, зритель догадывается и представляет себе боль Мими, когда Чоби отверг ее, хотя в фильме ничего не говорится о причинах Ее страдания, не обязательно связанных с любовью. Здесь нет передвижной камеры, но режиссер с помощью одного лишь лейтмотивного ветра передал процесс кругового движения, которое создает эмоциональные связи между персонажами, их болью и одиночеством. То, что в «Иных мирах» было механизмом придания повествованию визуального единства, в картине «Она и ее кот» становится ценным инструментом для понимания персонажей и пробуждения сопереживания их чувствам. Такой подход говорит о нежности режиссера и предвосхищает «Пять сантиметров в секунду» и его вторую часть, где показана значимость героини, не сумевшей добиться внимания человека, которого она любит.
То, чего Синкай добивается с помощью передвигающихся камер и ветра, он также реализует символически, посредством предметов и образов, которые он наделяет множеством значений. Первые несколько секунд «Иных миров» поражают своим богатством. Синкай начинает со съемок самолета, отображая противостояние неба и земли, о котором мы говорили. Затем, добавив неподвижного персонажа перед вентилятором, чей взгляд обращен к земле, и карусель деревянных птиц, кружащихся перед окном, он расширяет эти мотивы несколькими вариациями. Хоть птицы отсылают к самолету на переднем плане, они – «облако», они не одиноки в небе. С другой стороны, они привязаны друг к другу, охваченные неизменным движением, которое, в свою очередь, отсылает к движению веера. Что касается девушки, то ее одиночество сравнимо с одиночеством самолета в небе, и, как и деревянные птицы, она заперта внутри, вдали от мира. Все эти резонансы делают открывающую сцену важным моментом для понимания фильма, где мотивы неба и земли пересекаются с мотивами свободы, одиночества и заточения, создают ощутимую атмосферу: своего рода меланхолию, которая подчеркивается как тенями и фоновой подсветкой, так и этими взаимосвязанными, но в то же время противоборствующими мотивами.
Следующие фильмы триптиха, возможно, менее виртуозны в своих символических и тематических переплетениях, но и они пронизаны схожим противостоянием. В разговоре на эту тему надо отметить, что последовательность сцен в начале «Голоса далекой звезды» захватывает дух, ведь Синкай не перестает снимать небо. Из окна поезда, в котором едет Микако, оно багровое и сумеречное. Лестница, по которой героиня поднимается, кажется подвешенной в пустоте над городом, и эффект усиливают многочисленные крупные планы девушки, на фоне которых видно только голубое небо. Аналогично в нескольких вставках, демонстрирующих конструкцию лестницы, можно увидеть облака, проплывающие за ступенями. Все направлено на создание ощущения высоты с первых же кадров, и два эпизода меня особенно поразили. Первый – широкий кадр, показывающий крошечный силуэт Микако на лестнице, город в нижней части картинки, чистое небо, заполняющее большую часть экрана, – девушка будто парит над миром. Второй кадр, он же первый пример использования бликов[19] в кинематографе Синкая, показывает, как Микако заходит в свою квартиру в сумерках – она открывает дверь, которая, кажется, ведет прямо в пустоту, словно само здание подвешено над миром. Этот настойчивый мотив высоты идет рука об руку с душераздирающим чувством изолированности, потому что, находясь над миром, Микако ужасно одинока, о чем свидетельствует ее внутренний монолог, в котором она говорит о мире и о том, как она думала, что будет вечно связана с ним благодаря своему телефону, хотя она «больше не может до него дотянуться». В космосе Микако действительно оказывается одна над миром, и весь фильм насыщен кадрами, подчеркивающими незначительность персонажей перед лицом необъятного неба, сочетающими высоту и одиночество. Талант Синкая заключается в том, что он превращает эту вступительную порцию сцен в воспоминание, кусочек прошлой жизни. Открывая фильм интроспективной сценой, насыщенной земными ощущениями: звуками цикад и трелями птиц, – и уравновешивая этот гиперреализм точной работой с мотивом высоты, он не просто связывает одиночество и парение над миром. Как и в «Иных мирах», он создает контраст между высоким и низким, небесным и земным.
В отличие от своего предшественника, «Голоса» идут дальше в этой игре, показывая космос не просто полем для исследований, а далеким местом, башней из слоновой кости, где Микако обречена вспоминать мир, больше ей не принадлежащий, – земной шар, который она покинула без надежды на возвращение. Благодаря использованию эффекта бликов оппозиция между «вверх» и «вниз» приобретает новый смысл, поскольку Земля и космос не воспринимаются в фильме как два полюса одного мира. То, что было лишь мотивом в «Иных мирах», становится центром сюжета и чувств в «Голосе», поскольку Земля для Микако является частью ее прошлого. Это ушедшая вселенная, история которой рассказана в прошедшем времени. Космос же стал ее настоящим, что и определяет весь фильм. Следующая сцена показывает повседневную жизнь девушки на Земле, она еще не покинула планету и проводит дни с Нобору. Чередование крупных и общих планов героев, вставок окружающего мира, унаследованное от фильма «Она и ее кот», приобретает новый смысл: распирающая боль сопровождает каждый снимок неба, и зритель знает, что оно неизбежно станет тем, что разделит двух любящих подростков. Когда они смотрят вверх, они кажутся несовместимыми, как будто видят не одно и то же. Возможно, еще интереснее то, что, пока последовательность воспоминаний пересекается с темами подростковой жизни – покупки в конбини, поездка домой на велосипеде или прогулка до автобусной остановки, Синкай вводит ряд элементов-паразитов, которые, кажется, приходят с неба или из космоса. Первоначальное противопоставление оказывает влияние на весь фильм и во многом определяет его прочтение. Космические корабли, лексика – «тарсиане», «пионеры» или «заговорщики» – и визуальные элементы наподобие следов самолетов в небе и железнодорожной колонны, перевозящей контейнеры из космического агентства, – все это в равной степени создает футуристическую обстановку. Несмотря на то что главные герои разговаривают на протяжении всей сцены, мы в итоге их видим не так уж часто, потому что главное – это мир вокруг них, показанный на широких кадрах, где небо всегда выглядит подавляющим, если не откровенно угрожающим, как, например, в моменты, когда оно хмурится перед грозой.
С точки зрения фильмографии режиссера, эта сцена тем более поражает, что «Голоса» – его первая лента в цвете, и, возможно, первая демонстрация визуального мастерства Синкая. Все искусно поставлено, цвета идеально сбалансированы, хотя каждый кадр неба показывает его разделенным на желтый и зеленый или голубой и розовый. Использование бликов на объективе придает эпизодам почти сказочный вид, а изображению – впечатляющее качество. С помощью реплик Микако режиссер приглашает зрителя взглянуть на визуальное великолепие, которое он использует для анимации: «Эй, посмотри на небо». Это приглашение – тот самый первый шаг в признании Нобору о ее отправлении в космос. Иными словами, делая акцент на небе, Синкай предсказывает предстоящую разлуку и наделяет каждый образ, каким бы чудесным он ни был, непозволительной красотой, как бы говоря, что он не просто визуальный художник и что его отображение мира всегда служит определенной цели. В данном случае нужно было показать болезненную, сокрушительную и неизбежную разлуку.
Хотя предыдущие фильмы Макото и были черно-белыми, это не стало визуальным решением, с которым отобразить мир и рассказать об отношениях героев было бы нереально. Иногда все сводилось к деталям, как, например, сцена-подушка[20] с солифлором с двумя цветами в «Иных мирах»: сцена не только намекала на близость пары, но и рассказывала об их месте в мире – два существа, оставшиеся наедине друг с другом. Но детали служат не только для подсказок – они становятся полноценной частью повествования, как, например, в фильме «Она и ее кот». В короткометражке Синкай заставляет отношения Чоби и хозяйки вращаться вокруг течения времени и смены сезонов. «В тот день стояла ранняя весна, шел дождь» – с этих слов начинается фильм, и, если «Сад изящных слов» впоследствии чему-то и научит нас, так это тому, что дождь никогда не маловажен в фильмах Синкая. Сценам, которые он настигает, дождь придает особую насыщенность и превращает их в моменты, как бы изолированные от остального мира и течения времени. С начала картины «Она и ее кот» мы понимаем, что встреча главной героини с Чоби – чудо, ставшее возможным благодаря ливню, заколдованной интерлюдии. Но и это не самое интересное.
Как и в «Иных мирах», в «Она и ее кот» вступает субъективная камера, позволяющая посмотреть взглядом (иногда полным очарования) одного персонажа на другого и на происходящее в фильме вообще. В данном случае все еще интереснее, потому что нам вдруг оказывается доступна перспектива кота, чьи органы чувств развиты сильнее, чем у людей. Поэтому Макото уделяет пристальное внимание ощущениям героя от дождя. И это не просто впечатления – они не только создают единство сюжета и мира, но и дают коту возможность сравнить себя с хозяйкой и сблизиться с ней через общий опыт: «И его шерсть, и мое тело были совершенно мокрыми, а воздух вокруг нас пах дождем».
Дождь – это в данном случае местоимение «мы». Точно так же «вокруг нас» помещает их в общее пространство, которое тем более интересно, что аксиологическое прилагательное «хороший» придает ему положительную ценность. Герои живут в пузыре, который не просто изолирует их от остальных, – звук телефона, звонящего без ответа, не может его пробить, – он удобен, приятен, наполнен «хорошими запахами», которые дарит дождь. Фрагмент внутреннего монолога Чоби выражает ту же мысль: «Мир тихо вращался, без единого звука, и наши тела безмолвно продолжали сохнуть». Спокойствие мгновения, украденного у мира и его суеты. Это реальность, куда Чоби не перестает помещать себя и свою хозяйку: то самое «вокруг нас», то самое «мир тихо вращался». Находясь в пузыре, герои, тем не менее, находятся «в центре мира» и полностью в него погружены. Не случайно Чоби обращает внимание на ощущения от дождя, ведь в фильме о смене времен года ливень стал связующим звеном между котом и Ней и миром: их мочит дождь – как и балкон, на котором частенько задерживается камера. Наконец, на связь между героями с окружающим указывают образы, накладывающиеся на речь Чоби: кадр чайника, раковины, корзины, переполненной грязным бельем, балкона, где разбросаны мешки с мусором, – словом, детали их мира, квартиры. В этом и заключается смысл первой части, в которой всего за несколько кадров удается создать нечто цельное. «Единый» мир, где все слаженно работает и все чувства, от слуха до обоняния и осязания, не могут отвлечься от дождя. Это идиллический начальный момент, который, как подсказывает трезвонящий телефон, не может длиться вечно. Это скобки, в которых, кажется, все оказалось на своих местах. Кроме того, в этой сцене проявляется привычка Синкая снимать кадры, дополняющие друг друга или отвечающие друг другу, в замедленном режиме, как бы создавая ощущение медленно дрейфующего взгляда, скользящего по вещам в одном и том же жесте. Особенно нежная манера съемки, идеально подходящая трепетности момента, который впоследствии станет своего рода местом рождения любви Чоби к своей хозяйке.
Возможно, самое интересное то, что после названия фильма в кадре появляется мир «после дождя», где музыка Тэнмона – скромное фортепиано – заменяет звук дождевых капель. Между кадром-подушкой с электрическими столбами и замедленной съемкой многоквартирного дома эта сцена, кажется, поддерживает идею пробуждающегося мира, выходящего из оцепенения, в которое его погрузил ливень. Лучше всего эту мысль раскрывает кадр с приятно шипящим чайником в начале. Помимо очевидного «пробуждения» после дождя, в этих образах есть и нечто метафоричное. На смену мягкому томлению приходит свет, ослепляющая любовь, пробуждающаяся точно так же, как и остальной мир. Может быть, Чоби и родился под дождем, но он его пережил, и, когда небо проясняется и жизнь начинается заново, кот занимает свое место в Ее мире. Это утверждает не герой, а реальность, которую показывает нам Синкай, – как и в «Голосе далекой звезды», мир становится хранителем эмоций героев, которые он раскрывает и усиливает.
Пятая, заключительная часть фильма – прекрасная иллюстрация склонности Синкая обращаться к миру, чтобы рассказать о своих героях. После потрясений четвертой части это возвращение к спокойствию, к неподвижному кадру с изображением аккуратной квартиры – до этого все в ней было перевернуто вверх дном. Здесь режиссер возвращается к событиям первых двух частей и переносит их в другое время года. Наступает зима. «В бесконечной темноте мир, несущий нас, меняется». С первого предложения этой части местоимение «мы» возвращается, и оно снова связано с миром, где существует, и со временем, которое в нем проходит: «Времена года сменяют друг друга, сейчас зима». Время, отмеченное сезонами, меняющейся природой: в первом кадре за пределами комнаты, помимо снега, показаны строительные краны – четкие образы мира, не стоящего на месте. Сцены с отображением окружающего в этой части особенно яркие, снег усиливает ощущение уютного кокона и мягкости – тот же эффект дарил зрителям дождь в первой части. В «интерьерных» кадрах используются уже знакомые зрителю элементы: чайник или Она, собирающаяся на работу. Интересно, что Чоби, увидев Ее в пальто, сравнивает Ее с «большой кошкой» – своеобразная игра с антропоморфизмом нащупывает новую точку соприкосновения героев. Эпизод представляет собой вариацию знакомых нам мотивов: Ее уход на работу тот же, что и во второй части, но показан он зимой, когда на улице еще темно. Чоби фокусируется на тех же деталях, запахах и звуках. Однако на этот раз он слышит запах снега: «Ее тело, пахнущее снегом, ее пальцы, тонкие и холодные…» Аналогичным образом он устанавливает дальнейшие связи со звуками и ощущениями окружающего мира, когда говорит, например, о «звуке черных облаков, несущихся по далекому небу». Несмотря на повторы, этот заключительный раздел не просто копирует предыдущие: например, во внимании кота к ощущениям появилось нечто новое, поскольку Чоби, описывая, как снег заглушает звуки, утверждает, что все еще слышит поезд, на котором Она едет, как будто что-то в их связи укрепилось – затвердело настолько, что сделало звуки Другого особенными. В тот момент, когда зритель думает, что повторение повседневных сцен на экране ведет к выводу, что Чоби и Она – два полюса единого мира, финальная сцена все меняет. В поезде Она смотрит в окно на снег, затем нам показывают, как Она пытается поймать снежинку, и вдруг они с Чоби произносят: «Мы любим этот мир».
Этими словами заканчивается фильм, и, помимо первого использования приема, который должен стать неотъемлемой частью кинематографа Синкая, – выражения персонажами своих чувств в унисон, – концовка знаменательна тем, что меняет масштаб фильма. Если до сих пор его можно было рассматривать как историю любви – невозможную, конечно, – то с такой развязкой все меняется.
Вопреки своему названию, «Иные миры» – фильм, в котором мира практически нет. Он лишь тень на периферии жизни героев, в лучшем случае – зеркало для их эмоций. Финал короткометражки «Она и ее кот», наоборот, превращает идею о мире и о любви к нему в конец любви между Чоби и Нею. В этом и заключается поэтический гений этого фильма: с самого начала любовь к миру в нем неотличима от любви к возлюбленному. В глубине души Чоби любит Ее за то, как она благоухает ароматом дождя, и за шум, который издает ее тело, когда она движется по миру. Чоби рассказывает о любви, пока фильм показывает вставки с изображением повседневных предметов и городских пейзажей: чувства будто бегут по капиллярам и распространяются от пространства к людям и от людей к пространству. Все это станет ключом к «стилю Синкая», его любовному вниманию к деталям повседневной жизни и, в случае фильма «Она и ее кот», к мелочам Токио, который мелькает на экране чуть ли не чаще, чем сами герои. И, конечно, столица Японии тоже пользуется Ее любовью и любовью кота.
В итоге в этом «втором первом фильме» режиссера есть что-то почти буддистское – настолько, что последний кадр наглядно доказывает непостоянство вещей. Запечатлев течение времени и включив в этот цикл любовь, Синкай делает ее эфемерным объектом, которому суждено угаснуть или, по крайней мере, эволюционировать. Именно это и делает фильм «Она и ее кот» таким трогательным: взгляд, маленькое окошко в личную жизнь двух главных героев. Неважно, что это кот и его хозяйка, а не человеческая пара, персонажи, чья привязанность никогда не будет более чем платонической. Важно то, как любовь влияет на них, как она делает их чувствительными к миру и друг к другу.
Три года спустя «Голос далекой звезды» многое почерпнет из этих отношений между миром и любовью, возьмет на вооружение основы, но слегка их переиначит, чтобы сказать кое-что другое. В последовательности воспоминаний, о которой мы говорили ранее, есть сцена, настолько же невинная, насколько и прекрасная. Во время дождя Микако и Нобору на одном велосипеде пересекают небольшой зеленый провал на лестнице. На заднем плане, на фоне света, они – две крошечные тени, просто проезжающие мимо, и если они находятся в центре экрана, то остальное пространство занимает мир: побитые дождем ступени, темно-синее небо и густая листва деревьев. Эта сцена важна только потому, что она создает воображаемый мир, который расширит следующая. Крупные планы мокрых ботинок и кадры автобусной остановки, где двое подростков укрываются, пока не прекратится дождь, и разговаривают о кэндо. В этом читается идея убежища и комфорта, чувствуется близость, нежность, а через экран почти ощущается запах асфальта с нотками мокрого дерева. Но все это, как и двое подростков на велосипеде в просвете между зеленью, – мимолетно, вот-вот исчезнет, оставив после ливня лишь пустой мир. Мы никогда не увидим их лица на автобусной остановке, в лучшем случае – их силуэты, в худшем – бесплотные голоса, которые находятся на грани исчезновения. Возможно, в этом и заключается смысл поездов (автобусов и другого транспорта), которыми наполнена часть фильма, посвященная воспоминаниям Микако: движение, уносящее их прочь, бег вперед, в пустой мир. К одиночеству. И снова Синкай создает целую вселенную из чувств героев.
В этом и заключается особенность или, по крайней мере, сила кинематографа Синкая. Хотя он в основе своей романтичен и сосредоточен на микрокосмосе героев, упивающихся друг другом, их эмоции настолько сильны, что отражаются на окружающем их мире. Так, в «Голосе» космос, каким его представляет Синкай, не так страшен: весь бледно-зеленый и оранжевый, заменяющий глубокий синий и пунцовый цвет Земли, он отвечает определенной эстетической логике, и в нем с его огромными городами и руинами есть что-то завораживающее. Но, как и Земля, это пустое пространство, раздавленное небом. Когда Микако рассказывает о нем и своей жизни в нем, нам рисуют мир, попавший в паразитическое поле войны, так же и Земля попала в паразитическое поле космоса. Когда героиня описывает красоту Юпитера, огромный взрыв служит напоминанием о трудностях ее жизни, а первая космическая сцена открывается боем, напоминающим «Евангелион». Другими словами, пространство в «Голосе» – это совокупность опыта и взглядов Микако. Холст, где постепенно проявляются детали и ощущения ее жизни.
Множественные сюжеты Синкая
Ранее мы уже упоминали о том, что «Она и ее кот» снят с точки зрения Чоби. Очевидно, это в значительной степени позволяет Синкаю передать ощущения своих персонажей в мире: он выбирает субъективный взгляд, который стремится передать скорее чувства и впечатления, а не объективную реальность. В сущности, этот прием стал наследием «Иных миров», где режиссер тоже избрал взгляд мужского персонажа на события. Это становится понятно по серии из пяти кадров, один из них – ракурс, показывающий героиню с обнаженной грудью над ее любовником, чьими глазами и стала камера. Вообще, эта серия – очень яркий момент: переплетения пары рук, внезапно складывающихся, словно в любовном объятии, кадр обнаженной женщины, кадр-подушка с солифлором, еще один кадр, снятый под низким углом в душе, вставной кадр стола для завтрака – длится едва ли две секунды. Эта сцена вызывает массу вопросов. Конечно, есть факты: герои на экране – пара, которая, вероятно, только что занималась сексом, а после принимает душ и завтракает. Но режиссура этого эпизода дарит нам больше информации: в относительно темном фильме яркость крупного плана двух сцепленных рук придает сцене особый оттенок, будто это драгоценный момент – возможно, вспышка воспоминаний, более яркая, чем остальные. След, отпечатавшийся в памяти рассказчика. Мы узнаем, что он смотрел на героиню в первой сцене, и именно через его взгляд мы воспринимаем ее, томно растянувшуюся перед вентилятором. Это делает фильм чрезвычайно интимным, что, несмотря на субъективную операторскую работу, не так заметно в последующих работах.
Почти очевидно, что «Иные миры» автобиографичны или, по крайней мере, в значительной степени вдохновлены жизнью Синкая, и, хотя он продолжает внедрять свой опыт в свои истории, ранимость и уязвимость режиссера в «Голосе», мягко говоря, поражает. Несмотря на то что сцена секса длится меньше секунды, она показана целиком и полностью, и далеко не так, как переданы взрослые шутки в «Твоем имени». Два персонажа кажутся слитыми воедино. Между ними есть физическая близость, которая будет не так заметна в более скромных работах режиссера. Эта уязвимость отражена и в выборе музыки, придающей фильму элегический тон, пронизывающий каждую идею: затемнение света, метафора пойманных или изолированных птиц, летняя духота, на которую указывают вентиляторы, пустынный мир, отделенный от пары, и, конечно, лежащий в основе фильма вопрос о предстоящей разлуке.
В «Иных мирах» двойная история. С одной стороны, это почти документальная короткометражка о повседневной жизни молодой пары (если считать фильм автобиографическим, то героям едва ли исполнилось двадцать лет) с их тягой друг к другу, путешествиями на поезде и рутиной: они забирают почту, принимают душ, едят и т. д. Но за этой историей кроется нечто большее, и вставки о мире и окружающих предметах подсказывают нам о стремлениях и внутренней жизни этих немых персонажей. В «Иных мирах» почти все наделено двойным, а то и тройным смыслом. Посадить героев в поезд – значит показать их на пути к конкретному пункту назначения, например, к работе, но это также выделяет время в повествовании, чтобы поймать озадаченное чем-то лицо героини. Наконец, это говорит об идее движения и перемещения, иллюстрирует метафорический прогресс отношений. То же самое относится и к мотиву птиц. Конечно, это то, что герои видят в окно, но певчие еще и воплощают желания пары: «Хочешь полетать в небе?» Они подсвечивают одиночество героев в мире, полном других людей, их неумение выразить чувства. А еще птицы стали инструментом возвышения – как для камеры, так и для повествования. У него, конечно, тоже несколько значений. Это любовные отношения, заставляющие нас парить над миром или, наоборот, прибивающие к земле? Помните, например, первое текстовое поле с двусмысленными полосами, солнечными-лучами-решетками? Это подъем, который ведет к неизбежному падению, которое ждало бумажный самолетик на переднем плане, или это возвышение – шанс достичь «иного мира», где отношения двоих ничто не сможет разрушить и прервать? Карусель однотипных событий заставляет задуматься: не показаны ли нам тщетные стремления и тюрьма, в которой мы ходим по кругу и из которой не можем вырваться?
Эти идеи делают «Иные миры» прототипом творчества, наброском кинематографа Синкая. Именно это богатство смыслов мы найдем во всех его будущих работах, где история никогда не остается просто историей, а всегда обогащается – благодаря кинематографическим приемам и особому взгляду на детали мира – сильным эмоциональным аспектом. Если, несмотря на небольшую продолжительность, «Иные миры» впечатляют и трогают зрителя, то потому, что в многообразии их смыслов заложено нечто универсальное. С быстрым монтажом и сценами, представляющими сопоставленные фрагменты времени, с пустым миром и множественными противопоставлениями, это больше, чем фильм. Это катализатор. Он представляет собой (и мы снова возвращаемся к нашему любимому Делезу) «кристалл времени», где настоящее фильма встречается с прошлым Синкая, вдохновившим его, его измененной памятью и памятью зрителя, который видит в фильме свои воспоминания и проецирует их на экран.
Если анализировать «Иные миры» не как матрицу, а как независимый фильм, в нем можно найти недостатки: диалоги расплывчаты, повествование нерешительно, а режиссура почти механическая. Парадоксально, но именно эти недочеты и делают картину захватывающей: Синкай в пространстве между черно-белыми линиями и несовершенством их черт, кажется, хочет поместить все. Мерцание опыта, сладость любви, боль влюбленности, чудо мира, насыщенность повседневной жизни и многое другое. Возможно, это всепоглощающая амбиция, но она приведет режиссера на вершину мировой сцены. После «Иных миров» Макото Ниицу исчезает. Да здравствует Макото Синкай. Дитя Нагано покинуло порт и отправилось покорять мир.
Если мы что-то и узнаем из фильмов «Она и ее кот» и «Голос далекой звезды», так то, что преодоление будет происходить так же, как и в «Иных мирах». Как и «Иные миры», эти ленты характеризуются прежде всего множественностью смыслов, материализованных в деталях повседневности. Однако на этот раз использование разговорной речи, в основном в виде закадрового голоса, позволит Синкаю пойти дальше и подарить фильмам еще один смысловой слой. Стоит отметить, что и в короткометражке «Она и ее кот», и в «Голосе» персонажей дублировали сам режиссер и его девушка Мика Синохара, что еще больше подчеркивает интимный характер картин. Хотя «Она и ее кот» с антропоморфной историей любви, очевидно, не так автобиографичен, как «Иные миры», где главная пара – люди, но короткометражку можно считать личным фильмом, «письмом поддержки», адресованным «особому человеку». Как таковой, фильм, как бы пристально вы к нему ни присматривались, всегда будет сохранять некий слой смысла, герметичный для зрителей, не являющихся этим человеком, и, вероятно, только этот человек и сам Синкай могут его уловить. Но это не мешает рассказать историю обычным зрителям.
«Она и ее кот» – это, по сути, фильм о повседневной жизни, а Синкай гораздо больше интересуется деталями, чем широкими мазками. Так, привязанность Чоби к хозяйке основана на единичных объектах, которые режиссер специально выделяет. С одной стороны, есть вещи, которые Чоби вызывает в памяти: Ее прическа, запах Ее косметики и духов, ощущение Ее руки на голове или «приятный» звук ее туфель. Тот факт, что он – кот, оправдывает его гиперчувствительное внимание. Но это тем более интересно, что его сверхчувствительность сопровождается серией замедленных сцен или стоп-кадров с безобидными вставками вроде телефона на комоде, Чоби, лежащего на солнце между гладильной доской и рубашкой, прогноза погоды или нескольких сцен, где Она наносит макияж. Сам кот признается: «Я не знаю деталей Ее работы, мне это неинтересно. Главное – это жесты, рутина, ощущения». Вот где кроются чувства нашего рассказчика, и это ключевая идея Синкая, который никогда не перестанет искать в своих фильмах возможность извлечь эмоции из мелочей.
Именно на эти детали обращает внимание Чоби, когда Она уходит на работу. «Мимо проплывает запах, напоминающий о кустах, промокших под утренним дождем». Теперь, когда это уже не его хозяйка, а воплощение мира, в действие вступает механизм чувственного внимания: в переходе к черному, ведущему к третьей части, звук цикад возвещает о переменах не в меньшей степени, чем смена сезона. Другими словами: в Ее отсутствие Чоби остается гиперчувствительным, гипервосприимчивым к окружающему миру, к его запахам и звукам. Эта сверхчувствительность не повсеместна, его поражает не любой запах, а запах дождя. Это запах, который «напоминает» ему о чем-то, и не зря, ведь зритель знает, что это запах, наполненный историей, возвращающий его в матричный момент встречи с Ней. Рисуя физическую и чувственную картину сезона дождей, Синкай использует обилие деталей, которые он применяет для передачи ощущений как инструмент для усиления связи между Чоби и Нею. И хотя в фильме рассказывается история героя, одержимого своими отношениями и не воспринимающего ничего, кроме хозяйки, он не изолирован от мира. Напротив, мир постоянно возвращает его к любимому человеку, и за каждым образом в фильме, кажется, стоят два повествования: любовь Чоби к своей хозяйке и любовь, которую он (или Синкай) испытывает к миру. Если каждое облако, каждый запах, каждое ощущение – это возможность спроецировать самого себя на Другого, если мир – это своего рода тигель для любви и образ, в котором любимый всегда кажется существующим, то верно и обратное. Каждая мысль о любви – еще и возможность сказать что-то о мире, красота которого кажется такой же сладкой, как сама любовь.
Таким образом, как и «Иные миры», «Она и ее кот» – фильм со множеством смыслов, рассказывающий о повседневной жизни женщины и ее кота не меньше, чем о невозможной истории любви и течении времени сквозь сезоны года. Это картина, объединяющая степени прочтения на эмоциональном уровне и оставляющая, независимо от того, как вы поняли и восприняли ее историю, маленький неизгладимый след в сердце. «Мы любим этот мир», – в унисон говорят Чоби и Она. Можно не сомневаться, что вслед за Ней и ее котом зрители полюбят его хотя бы немного больше. Когда три года спустя, покинув Falcon Games, чтобы полностью посвятить себя новому фильму, Синкай представит «Голос далекой звезды», цвет и блики станут лишь дополнительными инструментами, чтобы сублимировать эту любовь и еще больше наполнить смысловые слои содержанием.
Первая разлука, первая скорбь
«Голос» – меланхоличный фильм, где научная фантастика всегда используется как контрапункт к кусочкам повседневности. И хотя это противопоставление придает фильму некоторый контраст, есть еще одна тема, открывающая новые возможности для его прочтения и помогающая придать ему насыщенность: разлука.
В «Иных мирах» уже был сюжетный поворот, который указывал на то, чем станет «Голос». «Но есть кое-что, с чем я не могу смириться… Что однажды ты найдешь свою настоящую вторую половинку». Вторая часть реплики героини обрела большую силу благодаря синкаевской науке замедления[21] и стала настоящим ударом – как гром среди ясного неба. Она выявила мрачную часть, где разыгрывались эмоциональные колебания, наводящие на мысль о возможности конца любви. В фильме «Она и ее кот» Синкай также инсценировал разлуку или, по крайней мере, дистанцию в четвертой части. Там Чоби, ослепленный своей любовью, стал чужим для Ее боли, его идеализированный образ героини не позволял ему представить, что Ее нельзя любить. В этой части его любовь стала препятствием для понимания Другого, выстроила стену между персонажами и создала десинхронизацию. Однако именно в этой части проявился самый оптимистичный жест фильма, когда Чоби, вняв словам хозяйки, начинает вместо нее предложение: «Есть ли кто-нибудь?» – и повторяет его до тех пор, пока девушка наконец не закончит его: «Есть ли кто-нибудь, кто может мне помочь?» После распада их «пары» этот отрывок передает сопереживание и даже наводит на мысль, что слова Чоби могут стать спусковым крючком для Ее слов.
В каждом случае, однако, разлука была быстро обозначена, едва нам намекали на нее. В «Голосе», напротив, она лежит в основе сюжета, который в значительной степени поляризует расставание. Имеются в виду наземные сцены, в которых Нобору остается один, а окружающий мир ассоциируется с его прошлым. Прошлым, которое он разделяет не только с Микако, но и со зрителем: перекресток, где он теперь в одиночестве ждет поезда, лестница, у подножия которой он бросает другую девушку, или автобусная остановка, где он получает сообщение спустя год молчания. Инсценируя ожидание молодого человека и обозначая отсутствие Микако (например, показывая его прислонившимся к столбу и обращенному к небу), режиссер заставляет нас почти физически ощутить, как оба они растут с пустотой в жизни. Пустотой, которую не могут заполнить их телефоны, даже если показать, что на Земле или в космосе они почти всегда смотрят на свои экраны. В данном случае научная фантастика – не просто побочная линия, некий блеск, который Синкай придает фильму, чтобы сделать его ярче. Напротив, он использует ее для достижения своей цели, придавая ей символическое значение, которое потрясает зрителя. Как только двое молодых людей, казалось бы, погружаются в одиночество, Микако впервые сталкивается с тарсианом – инопланетной формой жизни, чьи атаки напоминают… клетку. Это наглядная и мощная иллюстрация того, что герои находятся в плену своих отношений (в самый разгар событий Микако впервые находит время, чтобы предупредить Нобору о своем отъезде), а также ожидания, расстояния и страха забыть. Одиночество идет рука об руку с их разлукой.
«Мы как двое влюбленных, разорванных между пространством и временем». Эти слова хором произносят оба подростка, когда Нобору, склонив голову на автобусной остановке, узнает, что не увидит Микако восемь лет. Юноша дает себе ужасающее обещание, когда его внутренний монолог накладывается на образы Микако, уносящейся в космос, прочь от него. «Я буду взрослеть один». У этого обещания два значения, и оно относится к обоим героям. Взросление в одиночестве означает взросление без Микако и без того, кто мог бы ее заменить. Это и признание бессилия перед лицом расстояния, и сильное доказательство любви, и он жертвует возможностью быть рядом с любимым человеком ради нескольких слов, которые он получит с восьмилетним опозданием.
Микако считает Агарту чем-то вроде противоположности Земли. Эту мысль подкрепляет кадр неба, на котором Следопыты оставляют белый след, напоминающий тот, что был в начале фильма, и почти идентичный, за исключением цвета неба: на Земле – красный, здесь – зеленый. Девушка сравнивает две планеты и решает, что они «совершенно разные». Отличие заключается в единственном нюансе: на Агарте нет Нобору. «Здесь и сейчас, так далеко от Нобору-куна, я становлюсь другой». Это ее слова, и, как обещание другого подростка повзрослеть в одиночестве, они разрывают сердце, неся в себе одновременно невыносимую грусть и очаровывающую своей искренностью любовь. В конце концов Микако осознает, что в глубине души все очень просто: без любимого человека она сама не своя. Вернее, она становится версией Микако, которую не признает. Без Другого она отчуждена от себя – ирония ситуации, в которой она воплощает чуждую форму жизни на чужой планете. В «Голосе» разлука – это отчуждение, и все на Агарте напоминает Микако о том, что она потеряла на Земле. Синкай фиксирует это в повседневных деталях – таких, как птицы, дождь, световые эффекты и пейзажи, формирующие своего рода поэтику кусочка жизни в космосе, который резонирует с кусочком жизни на Земле в первой части фильма, деталью, отделяющей их друг от друга. На Агарте ничто из увиденного не является совместным для них, и под дождем, который она не может почувствовать из своего убежища, Микако падает в обморок при воспоминании о том, что она потеряла, о простых деталях своей прежней жизни. В ее руках телефон становится скудным утешением, отдушиной для любви, которая на восемь лет застыла в своем проявлении. Когда героиня достигнет цели, она будет далека от тех эмоций, с которыми пишет и отправляет свои сообщения.
Это излияние грусти и становится кульминацией фильма, потому что оно объединяет и сливает все темы в единую идею, превращая жизненный скетч, космические исследования, школьную романтику и фильм про новейшие технологии в линии полета, ведущие к одной мысли: вдали друг от друга у героев происходит внутренний разрыв. Глубокая рана. В то же время это повод для исповеди, дающей надежду и новый взгляд на вещи. После обморока Микако, оставшаяся одна в своей каюте, ощущает прикосновение руки, которое вызывает быструю серию вспышек из образов, которые, как мы предполагаем, являются воспоминаниями. Особенность этих образов в том, что большинство из них – карандашные наброски. Это именно то, чем является кино: несовершенная и неполная фиксация моментов жизни и зарисовок памяти. Некоторые рисунки повторяют уже знакомые сцены, другие ни мы, ни герои раньше не видели, но все они вносят свой вклад в единую этику анимации как отпечатка памяти. В восьми световых годах от Нобору Микако осталась только с воспоминаниями. Это незаконченные изображения, передающие настоящие эмоции, и смысл последнего из них – блокнот на конверте, телефон сбоку – кристально ясен. Как старые письма или телефон, рисунок, а значит, и анимация, – это прежде всего источник связи, способ (возможно, несовершенный, но все же) преодолеть расстояние, заставить свой голос звучать «со звезд».
В конце фильма есть прекрасная сцена, в которой Микако встречается с самой собой. Клон оказывается тарсианином, но это не мешает произойти важному диалогу. Приглашая девушку в путешествие и делая его важным шагом на пути к «обретению себя», тарсианин развивает двойной дискурс – о встрече и исследовании. Придав инопланетянину облик девушки, Синкай создает прекрасный образ, поскольку разговор Микако с чужой, иной формой жизни становится встречей с собой, буквальной иллюстрацией послания тарсианина. Интересно, что во время монолога инопланетянин обращается к памяти и воспоминаниям девушки. По сути, на карту поставлено нечто сокровенное. Если финальная битва избегается и ограничивается одним взрывом на поверхности Агарты, то, конечно для того, чтобы на мгновение сохранить двусмысленность вокруг тарсиан, враждебной формы жизни, которая, несмотря ни на что, «понимает» Микако и придает смысл тому, что до этого было абсурдным блужданием в пространстве. Столкнувшись с абсолютной чуждостью, девушка находит себя: она погружается в свои воспоминания о тарсианах и обретает силы поверить в то, что может воссоединиться с Нобору. Встреча с клоном словно открывает что-то внутри нее. Символично, что именно крупный план Нобору, открывающего дверь в свою квартиру, знаменует возвращение сюжета на Землю после долгого пребывания на Агарте.
Этот кадр открывает финальное действие фильма. В жизни молодого человека прошло восемь лет, и режиссер не оставляет сомнений в том, что он выполнил свое обещание, показывая его в одиночестве в сером, пустом мире, раздавленном небом. Его телефон, поцарапанный, изношенный и поврежденный, кажется пережитком прошлого в реальности, где стали электронными даже газеты. Это устаревший предмет, но в то же время нечто ценное, и его звонок знаменует финал – эмоциональное напряжение, наполняющее смыслом все темы «Голоса». Спустя восемь лет ожидания письмо, полученное Нобору, оказывается неполным. Большая его часть была потеряна в космосе, и послание, которому он посвятил свою жизнь, приходит лишь частично. Несмотря ни на что, он все же называет это «чудом». Несмотря на расстояние, это письмо открывает длинное перечисление того, чего Микако не хватает на «ложной Земле». Перечисление, в котором они сменяют друг друга, один завершает предложения другого. С помощью монтажа Синкай восстанавливает утраченное послание, возвращая ему голос. В этом и заключается головокружительная красота этого отрывка. Микако говорит о том, чего ей не хватает, Нобору – о том, чем бы он хотел с ней поделиться, и каждый раз это одно и то же. Восемь световых лет друг от друга, а их желания по-прежнему совпадают. Магия кино сводит героев снова, позволяя чуду свершиться. Их мысленный диалог преодолевает расстояние, и из тех двух обрывочных строк послания, которые получил Нобору, рождается разговор. Настоящая связь, основанная на мелочах: летние облака, дождь, бьющий по зонтику, запах мокрого асфальта и ветра, открытый ночью конбини… Все, что в начале фильма для одного казалось грустным обещанием разлуки, в конце превращается в следы Другого, в способ вспомнить его, «преодолеть время и расстояние». Это абсолютный триумф любви, которая способна пережить все, которая больше не является тюрьмой, а, напротив, чем-то очень освежающим, что вновь наполняет мир энергией, возвращая ему красоту, которой его лишила разлука. Фильм заканчивается фразой, произнесенной в унисон двумя героями: «Я здесь» – последний знак неотъемлемой связи между ними, и, прежде всего, знак общей почвы, где они всегда смогут найти друг друга, несмотря на расстояние, – той, что связана с их воспоминаниями.
Ранее мы говорили, что в отличие от персонажей сэкай-кэя, Нобору не отстранился от мира. Более того, он вступил в космический флот. Он не замкнулся в себе, а, наоборот, стал вкладывать себя в жизнь и учебу, и, судя по фильму, делал это успешно. Таким образом, его любовь стала движущей силой, которая привела его к тому, чтобы обуздать этот мир. Конечно, он эмоционально одинок, и единственная фигура, которую мы видим рядом с ним в отсутствие Микако, сводится к тени, от которой он вскоре избавляется. Но он не смиряется с поражением, а активно ищет способы преодолеть расстояние, и вступление в космический флот – яркое тому подтверждение. Это дарит «Голосу» богатство интерпретации. Хотя очевидно, что «Голос» – это прежде всего история любви, которой мешает и которую делает невозможной война (можно ли считать Синкая пацифистом?) или, по крайней мере, эксплуатация детей в интересах взрослых, это также история любви, преодолевающей расстояние и продолжающей существовать благодаря памяти и кинематографическим приемам, придающим ей постоянство. Но в каком-то смысле это еще (и это интересно, поскольку в фильме упоминается Агарта) то подземное царство, которое в «Ловцах забытых голосов» ассимилировано с царством мертвых, своего рода траурный фильм. «Голос» можно рассматривать как историю о том, как двое молодых людей учатся жить друг без друга. В случае Нобору это обучение не завершено, и, по крайней мере, эмоционально, траур не состоялся: он продолжает жить памятью девушки, а его старый телефон становится настоящей реликвией в почти христианском смысле этого слова, как бы святыми мощами прошлого. Но его активная деятельность в карьере показывает, что, несмотря на преграды, горе не разрушило Нобору и он использует его для движения вперед, а отсутствие любимого человека рядом ставит его на путь к истине.
Судьба Микако, пожалуй, еще интереснее. Она – персонаж, который идет вперед. Она толкает себя все дальше и дальше на территорию, которую исследует первой. Иначе говоря, она не осталась в плену своей любви и, несмотря на влечение к Нобору, решила уйти с полным осознанием всего этого. Конечно, это очень больно, ведь она многое потеряла, но боль не помешала, и вместо всего, что она оставила позади, героиня, как утверждает встреченный ею тарсианин, приобрела другое. Что же касается того, что она потеряла, то это не полная утрата, поскольку оно продолжает существовать в ее памяти. Микако – персонаж, чье изгнание сделало ее глубже и многограннее, хотя и досталось дорогой ценой.
Проблема с таким прочтением заключается в том, что сама Микако скучает по тому, что оставила позади, но ее судьба, какой мы ее видим, и страдания не являются взаимоисключающими. Поэтому «Голос» может быть как фильмом об увенчавшейся успехом трагедии, так и фильмом о невозможной, разрывающей сердце любви. Именно потому, что в нем есть и то и другое, он остается таким потрясающим и спустя двадцать лет после выхода.
Главная новизна «Голоса» заключается в том, что Синкай, добавив эпическое измерение к интимной составляющей предыдущих фильмов, не нарушив при этом эмоциональной основы стиля, в значительной степени расширил свои творческие горизонты. Сцены с мечами захватывают дух, мы видим гигантских размеров роботов, сражающихся в сумерках над лесами или озерами, и кажется, они вышли прямо из «Евангелиона». В этих сценах прослеживается прямое влияние Хидэаки Анно, а противостояния вызывают не ощущение триумфа, а – когда Микако побеждает – беды и бессилия. Визуальная неоднородность, унаследованная от Анно, лежит в основе «Голоса» и, в целом, первого синкайского триптиха. В равной степени, как и трогательные истории, эти фильмы задуманы как места встречи режиссера и его зрителей. «Кристаллы времени», где на пересечении разных представлений и разных чувств рождаются уникальные произведения, наполненные множеством смыслов.
В этом сила кинематографа Синкая – кинематографа, который с ранних попыток сопротивляется шаблонам именно потому, что это прежде всего искусство эмоций. Его фильмы не несут никакой морали, не утверждают никакой определенности. Как и его сумеречные декорации, они представляют собой нечто промежуточное – точки встречи, где противоположности выражаются посредством эмоций. Это места чудес, где душераздирающая меланхолия чередуется с всепоглощающей надеждой. В этом отношении «Голос далекой звезды», завершающий триптих, является прекрасным примером силы кино Макото и его способности затронуть людей историями, наполненными смыслом и идеями.
Некоторые сцены фильма: башня в начале, балкон Нобору, пейзажи Агарты – явно предвещают грядущие события. То же самое можно сказать и о режиссуре: цветовая палитра, использование бликов, панорамные кадры, изолирующие персонажей в пустом окружении, возвышающемся над ними, – все эти приемы практически не изменятся в фильмографии режиссера. Именно тем, как эти яркие образы используются для передачи интимного послания, «Голос» предвосхищает появление того режиссера, которым Макото Синкай и должен был стать. Режиссером, чей следующий фильм, «За облаками», будет ярким доказательством того, что то, что получилось в «Голосе»: насыщенность историй, усиление подростковой чувствительности с помощью бликов, почти мистическая красота одного кусочка жизни, – было не случайностью, а, напротив, результатом умело выстроенной работы.