Первые шаги режиссера сопровождаются целым набором технических средств, а затем расцветают на перекрестке различных мистических фантазий. Именно так, если избегать карикатурности, можно описать эволюцию кинематографа Синкая от его первых короткометражек до «Ловцов». Но такое сужение сути творчества игнорирует два момента. Во-первых, уже в «Она и ее кот» режиссер использовал определенные буддийские идеи для передачи эмоций. В короткометражке именно ощущение непостоянства и цикличности времени придает отношениям между Нею и Чоби особую насыщенность. И наконец, даже если такое развитие событий не становится ошибочным, оно упускает из виду то, как, часто под влиянием любви, техника и мистика сливаются воедино в ранних работах Синкая. Этот союз продолжит формироваться в двух фильмах, которые привлекли к режиссеру внимание широкой публики, – «Твое имя» и «Дитя погоды». Оба женских персонажа в них наделены священными силами. Хина – жрица погоды, а Мицуха принадлежит к роду синтоистских священнослужительниц. Вся ее жизнь пронизана ритуалами и легендами, будь то танец, который она исполняет на фестивале, кутикамидзаке, которое она готовит, косы, которые она плетет, или даже ее походы в святилище на вершине кратера. В противоположность ей Таки с его городской жизнью – персонаж, во многом зависящий от современных технологий. Однако, поскольку фильм не перестает показывать двух подростков в роли друг друга, разделение между городскими технологиями и сельским мистицизмом длится лишь некоторое время, и вместо того, чтобы противопоставлять их, «Твое имя» показывает, как они дополняют друг друга. Мицуха и Таки в значительной степени зависят от своих телефонов, чтобы ориентироваться в ситуации, в которую их погрузил обмен телами. Именно телефоны – в очередной раз – позволяют им общаться и наводить порядок в своей жизни, перевернутой с ног на голову этим непонятным явлением, точно так же, как в фильме «Дитя погоды» Интернет позволит Ходаке и Хине зарабатывать на жизнь, а Кейсукэ – издавать свой журнал об оккультизме.
Эта взаимодополняемость почти так же удивительна, как и то, что синтоизм занимает важное место в повествовании. В отличие от «Ловцов», которые затрагивали все мифы и регионы мира, «Твое имя» глубоко укоренился в синтоистском воображении, которое он транскрибирует с точностью, которая для Синкая в новинку – ну или почти в новинку. Уже в сцене из «Сада» Юкари снимает туфли для молитвы – жест, напоминающий о форме гадания, характерной для тайваньских буддийских храмов (сцена еще больше поражает оттого, что все это героиня проделывает перед тайваньским магазинчиком). И если эти два фильма несут в себе эволюцию, то мы увидим ее и в картине «Дитя погоды», где тоже нет недостатка в религиозных символах – от синтоистских торий до праздника Обон, на который Хина и Ходака приходят к бабушке Таки. В каком-то смысле кажется, что, начиная с «Сада», Синкай приступил к сохранению обрядов своей страны и Азии в целом. При всем этом его фильмы остаются в значительной степени вымышленными, а использование сакрального во многом романтизировано. Хотя обряды точны и вдохновлены реальными традициями, режиссер также связывает их с такими явлениями, как падающие метеориты, путешествия во времени и изменение климата, что, конечно, не позволяет рассматривать «Твое имя» и «Дитя погоды» как религиозные фильмы. Но если это не так и если Синкай не миссионер на службе японских храмов или святынь, посмотрите на темпераментного старого монаха во втором фильме и его спокойствие при словах о жертве девушки. Он и глазом не моргнул, такие моменты наполняют содержанием то, что до сих пор фокусировало режиссера на вере. В случае с Мицухой священное не воспринимается как нечто совсем странное. Это часть ее повседневной жизни, так же как обеды в кафе – часть повседневной жизни Таки. Оно не приобретает того фантастического измерения, показанного в «Ловцах», и в каком-то смысле оно гораздо ближе к технологии, появляющейся в «За облаками» или «Голосе»: это привычный инструмент, позволяющий получить доступ к неизвестному. Хотя «Твое имя» относится к религии как к привычке, но именно она позволяет Таки и Мицухе справиться и с непонятной для них ситуацией, и с катастрофой. Заставляя героев оглянуться, религиозный объект дает им возможность посмотреть другими глазами на собственную жизнь и все ее таинственные элементы, которые в ней встречаются. То же самое происходит и в фильме «Дитя погоды». В силах Хины и мире над облаками нет ничего синтоистского, как нет в них и ничего буддийского. Но именно через тории героиня обретает их, и именно религиозные мифы объясняют их, позволяя понять, какую роль способности девушки играют в изменении климата и как с ним бороться.
Во многих отношениях «Твое имя» и «Дитя погоды» – это синтез предыдущих фильмов Синкая. Находясь одной ногой в сакральном, а другой – в техническом, они менее полярны в представлении этих двух миров, которые кажутся все менее и менее отдаленными. Одни размещают в Интернете объявления о продаже мистических суперсил. Другие обмениваются заметками с человеком, завладевшим их телом. Ученые и экстрасенсы дают интервью, а девушка успевает насладиться всеми технологическими удобствами отеля – караоке, микроволновками и джакузи, – прежде чем ее тело исчезает из-за всех молитв, которые она возносила солнцу. Кульминацией всего этого, безусловно, стал финал картины «Дитя погоды»: визуальное представление новой эры на Земле, Антропоцена, который, несмотря на вполне реальные научные объяснения, оправдывается в фильме необъяснимым феноменом непрекращающегося дождя. При виде такого финального образа возникает несколько вопросов. Фильмы Синкая производят впечатление сумбурной мешанины, как будто все помещено на равные позиции. В конце концов, антропоцен – это настоящая геологическая эпоха. Для юных зрителей это единственный мир, который они когда-либо узнают, и перспективы его не слишком радужные. Делать его продуктом необъяснимого мистического явления – не совсем верный подход, даже если фильм заслуживает того, чтобы познакомить самых любопытных зрителей с этим термином и его последствиями. Как будто наука и религия для Синкая были бессмысленными визуальными инструментами. На это уже намекала сцена в конце «Твоего имени», где Тэсси и Сакуя обсуждают свою свадьбу, выбирая между синтоистской и христианской церемониями. В обоих случаях в ходе обсуждения они сводят обряды к эстетическим предпочтениям, не имеющим особого значения.
Как и в случае с обсуждением места женщины в фильмах Синкая, решать не нам, и невозможно сказать, рассматривает ли режиссер науку и сакральное как практические фантазии или же они интересуют его по более глубоким причинам. При всем, что мы сказали о том, как он иногда смешивает их, есть аргументы в пользу обратного. Он также является режиссером, который точно «предчувствовал» большие наводнения, обрушившиеся на Японию в последние годы. Аналогичным образом его чувство святого, не обязательно религиозного, как объекта, придающего смысл жизни, слишком хорошо развито, чтобы говорить о том, что его фильмы используют духовность только в качестве грима. И хотя здесь не следует принимать чью-либо сторону, вопрос о месте этих двух тем в его кинематографе все же важен. Этой темой занимался целый ряд ученых, и мы считаем необходимым сделать вывод о дихотомии между возвышенным и техническим, вернуться к аргументам, которые они приводят.
Дарио Лолли, которого мы уже упоминали в связи с ритмом фильмов Синкая, предлагает интересное прочтение картины «Дитя погоды»[75]. Он объясняет, что, хотя на первый взгляд фильм отражает анимистическое измерение японского культурного исключения и разделение природы и культуры, присущее западу, он также показывает, что не предлагает решения этого разрыва. С одной стороны, есть человеческий, городской мир, а с другой – нечеловеческий, скрытый высоко в облаках. Между ними Синкай не организует никакого посредничества (в этом смысле сравнение с Миядзаки как никогда неуместно), а судьба мира, по словам Лолли, сводится к проблеме индивидуального выбора. Он добавляет, что благодаря стоп-кадрам и тщательности изображения фильм превращает экологический кризис в эстетику, лишенную как политического, так и визуального смысла. По его мнению, это не более чем красивая декорация для романтического аспекта, который еще более трогателен, поскольку измеряется противостоянием с возвышенной средой в разгар кризиса. Таким образом, Лолли утверждает, что «Дитя» – это не просто анимистическая космология, а принципиально либералистский фильм, в котором индивидуальная свобода двух главных героев ставится превыше всего. В своем заключении английский академик не так строг к режиссеру и, хотя он осуждает то, как эстетический выбор фильма сокращает возможности изображения отношений между людьми и нелюдьми, он, с другой стороны, доволен тем, что Синкай решил избежать антропоморфизма в отношении последних. Кроме того (и на этом он останавливается), он утверждает, что если выбор Хины и Ходаки заключался в опровержении связи между их повседневной деятельностью и продолжающимся кризисом, то нет ничего, что могло бы заставить зрителя придерживаться той же позиции.
Статья Лолли наглядно демонстрирует границы стиля Синкая в плане изображения священного и мистического, которое иногда может быть лишено смысла из-за чрезмерной театрализации. Против него, однако, выступают два академика с почти противоположными теориями. Мы уже упоминали первого, Мэтью Джона Пола Тана, который рассуждает о вере режиссера[76]. Поскольку мы уже прокомментировали его статью и теологическое прочтение кино Синкая, будем краткими. То, как он отмечает, что одержимость Синкая связать желание обрести место с желанием обрести близкого человека связана с библейской темой, показывает, что режиссера нельзя назвать дилетантом, когда речь идет о вере и священном, и что он знает, как они укоренены в личном отношении.