Второй исследователь, о котором мы еще не упоминали, – Кассандра Шрайбер, в 2018 году написавшая захватывающую диссертацию на тему «Священное время в фильмах Синкая»[77]. Среди инструментов, которые она использует для анализа кинематографа режиссера, «кристалл времени» Делеза, и его использование поражает воображение. Шрайбер иначе определяет священное, чем Лолли или Тан, поскольку в основном ссылается на оппозицию, придуманную религиоведом Мирчей Элиаде. Последний противопоставляет профанное, то есть повседневную жизнь, наполненную ощущением отсутствия смысла и направления, сакральному, пространственно или временно определенному опыту, выходящему за рамки банальной повседневной реальности, который соединяет людей с божественным, давая им чувство цели, отсутствующее в профанной природе повседневной жизни. Это определение, на основе которого американский академик предлагает прочтение, полностью противоположно тому, что говорит Лолли. По мнению Шрайбер, причина, по которой фильмы Синкая так точно отображают мир, заключается в том, что режиссер стремится создать профанный взгляд на мир, в условиях которого сакральное будет преобладать в романтических отношениях. Чтобы обосновать это, она использует пример «5 сантиметров», поцелуй Такаки и Акари под сакурой, который станет лучшим воплощением «кристалла времени» в фильмографии Синкая: эфемерный момент, который впоследствии определит всю жизнь двух молодых героев, играя роль священного по определению Элиаде. «Образ множества ветвей, сливающихся в ствол, который, кажется, соединяет Акари и Такаки, – это символический способ привлечь все духовные потоки сразу и связать их в единый момент». Описание Шрайбер этой сцены говорит само за себя, она передает краткость и в то же время важность момента, «священного кристалла времени», который превращает простой поцелуй в поворотный момент двух жизней. Хотя Шрайбер приводит множество примеров на эту тему, и ее работа явно комплекснее, чем наше простое резюме, пример с «5 сантиметрами» кажется достаточным, чтобы показать, возможно, даже более эффективно, чем работа Тана, что священное в фильмах Синкая – не просто эстетический предлог, оно даже играет существенную роль в насыщенности его фильмов, если мы отойдем от самого строгого определения этого слова. Ведь если мы согласны говорить о любви как о чем-то священном, то нет никаких сомнений в том, что Синкай – режиссер, сделавший ее сердцем своего кино. Сердцем, которое тем более значимо, что, согласно Шрайбер и Элиаде, такое определение священного – это прежде всего вопрос связи и спасения: связи между двумя людьми, которые любят друг друга, спасения любви, в которой священным считается не ее длительность во времени, а ее реализация в данный момент, превращение в «кристалл времени», который можно использовать для направления своей жизни. Эти темы, как мы уже неоднократно убеждались, не чужды Синкаю.
Наконец, если уж мы заговорили о дихотомии и подробно обсудили сакральное, было бы неправильно забыть об одной вещи. Как художник анимации, Синкай зависит от технологий, поскольку использует компьютерную анимацию, и, хотя своим успехом он обязан таланту, он смог реализовать его только благодаря цифровым инструментам. Сегодня его фильмы смотрят миллионы зрителей по всему миру, и они являются для него главным средством общения и связи. Даже когда он работал в одиночку над своими черно-белыми короткометражками, его главным стремлением было поделиться чувствами с теми, кого он любил. В его жизни контакт с другими тесно связан с технологиями. Без них не может быть ни самовыражения, ни кино, ни общения, а значит, и сакральности. Инструменты, которые он использует, позволяют ему запечатлеть мимолетные моменты чистой любви, и даже если в его карьере произошли изменения, даже если он оставил сэкай-кэй позади, технологию нельзя полностью вычеркнуть из его кино. Она всегда связана с сакральным хотя бы потому, что делает возможным его выражение. Нам кажется важным помнить об этом и в дальнейшем. Как Хироки и Такаки, которые зависят от аэроплана, чтобы воплотить свои мечты, или Мицуха и Таки, которые нуждаются в телефонах, чтобы общаться, Синкай так же зависит от своих компьютеров, чтобы снимать фильмы, чтобы говорить то, что он хочет, и без них не было бы ни «Твоего имени», ни «Иных миров», ни Макото Синкая. Без них он все еще Макото Ниицу, запертый в гавани, из которой не может выбраться и отправиться в плавание.
Поезда СинкаяНадежда уже в пути
Движение. Движение сгенерированных компьютером изображений, которые образуют фильмы, и, прежде всего, движение персонажей, которые их населяют. В этой части книги мы должны подробно остановиться на этой важнейшей идее кинематографа Синкая, которая продолжает управлять им спустя двадцать пять лет его карьеры. Несмотря на то что его фильмы довольно спокойны, а сюжеты не всегда полны неожиданными поворотами, судьбы, с которыми он сталкивает своих зрителей, удивительно динамичны, потому что герои режиссера почти всегда находятся в поисках чего-то, на пути куда-то, к кому-то. Очевидно, мобильность воплощается в их склонности к переездам, путешествиям и странствиям. Персонажи Синкая постоянно перемещаются из одного региона в другой, приезжают и уезжают из Токио в провинцию, они редко задерживаются в одном месте. И даже если задерживаются, как в случае с Мицухой, в значительной степени ограниченной своим убогим маленьким городком, их развитие предполагает отказ от этого пространства, чтобы открыть для себя что-то новое. Но прежде всего это материализуется в объекте, который встречается во всех работах Синкая.
Поезда. «Иные миры» и «Она и ее кот» заканчивались в поездах, а последующие фильмы, в большинстве своем, начинались либо на вокзале, либо в вагоне, который мы видим отъезжающим от платформы. Это относится к «Голосу», «За облаками», «Саду» и «Твоему имени». Даже «5 сантиметров», начинающийся в переулке Токио, быстро становится одержимым железной дорогой, ведь его начальная сцена заканчивается на железнодорожном переезде. В «Ловцах» в первые минуты нет поездов, но фильм открывается звуком колес по рельсам и образом Асуны, склонившей над ними голову. Единственное заметное исключение из этого почти незыблемого правила – «Дитя погоды». Но и в этом случае Синкаю требуется менее четырех минут, чтобы показать главного героя на борту парома, который является не чем иным, как поездом, адаптированным к новому водному миру, о появлении которого и рассказывает фильм.
От такого насыщения фильмов Синкая поездами можно было бы отмахнуться, сведя все к невинному увлечению, что, в общем-то, неудивительно в стране, где даже празднуется День железной дороги (14 октября), известной как своей высокоэффективной системой, так и большой фан-группой, состоящей из поклонников рельсов и больших паровых машин. Но это было бы слишком поспешным суждением, ведь у поездов и кино долгая история, которая началась в 1896 году (в том городе, где была написана эта книга, но это уже другая история). С тех пор, начиная с величайших вестернов и заканчивая многочисленными экранизациями Агаты Кристи, не забывая и о более поздних фильмах вроде «Сквозь снег» (Пон Джун Хо, 2013), «Полярный экспресс» (Роберт Земекис, 2004), «Перед рассветом» (Ричард Линклейтер, 1995) или «Купе номер 6» (Юхо Куосманен, 2021), поезд является неотъемлемой частью кино. Это мощный символ, метафора общества, стремления к приключениям, неудержимых сил или даже любви – что, кстати, возможно, одно и то же. В Японии поезда не отстают от новейших технологий, когда дело доходит до кино, особенно анимационного. На ум приходит, пожалуй, самая красивая сцена в лучшем фильме Хаяо Миядзаки – приключение юной Тихиро на поезде к затерянному дому Дзэниба. Но мы также должны упомянуть, хоть это и не совсем в тему, незабываемую сцену на токийском вокзале в «Мирай из будущего» (Мамору Хосода, 2018), вокзал в конце «Евангелиона 3.0+1.0: Как-то раз» (Хидэаки Анно, 2021), фильма, который сейчас занимает первое место в японском прокате, «Истребителя демонов: Поезд “Бесконечный”» (Харуо Сотозаки, 2020) или один из шедевров покойного Сатоси Кона, «Актрису тысячелетия» (2001). Так много примеров, которые заставляют нас поверить, что поезд Синкая – не просто бессмысленная одержимость и есть нечто, скрывающееся за этим символом. Ведь один из самых сильных образов в литературе его учителя, Харуки Мураками, – это образ умирающего отца, сравниваемого с поездом, замедляющим ход, когда он прибывает на станцию, и сына, который в вагоне, увозящем его от поезда, перенимает его движение. Несомненно, Синкай усвоил урок Мураками и всех режиссеров до него, которые находили богатые смыслом и эмоциями образы в мощном шествии этих железных гигантов. Более того, для такого сельского человека, как Синкай, который не перестает говорить о своих детских воспоминаниях и о том месте, которое в них занимали поезда, усвоить этот урок было не так уж сложно, учитывая, что эти образы, похоже, были с ним с самого детства. Факт остается фактом: сегодня его имя неразрывно связано с поездами и их оживлением в анимационном мире, и это, пожалуй, самый яркий мотив в его кино.
А пока давайте отвлечемся, раз уж мы заговорили о путешествиях. В современном азиатском кинематографе есть режиссер, который специализируется на рассказах о сумеречных странствиях. Это молодой Би Гань, который в свои 30 лет уже успел стать выдающимся художником и чьи два полнометражных фильма свидетельствуют о совершенно особом видении, состоящем из сновидческих образов, нескрываемой страсти к последовательным кадрам и, прежде всего, о врожденном искусстве режиссуры движения. Его первый полнометражный фильм «Кайлийская меланхолия» (2015) рассказывает о путешествии мужчины по китайской провинции Гуйчжоу. Это путешествие – не только поиски его племянника, но и погружение в прошлое, возможный взгляд в будущее и меланхоличная прогулка по пейзажам родного края Би Ганя. Разные поводы, разные инструменты. Пешком, на мотоцикле, на лодке или на машине, Чэнь Шэнь (так зовут главного героя) тоже словно теряет счет времени, погружаясь все глубже в деревенские пейзажи, и движение становится главным объектом фильма, а не его целью. Однако в конце стопятидесятиминутного фильма мужчина садится в поезд, который в конце туннеля проезжает мимо другого вагона, и скорость превращает эти метки в часы, стрелки которых вращаются в обратную сторону. Потрясающий финальный образ делает «Кайлийскую меланхолию» удивительным фильмом, но прежде всего передает нечто универсальное о поездах в кино и о движении вообще. После часа и сорока пяти минут фильма Чэнь Шэнь засыпает у окна, отматывая назад время, которое Би Гань так старательно ускорял. Все нужно переделать, вернее, все уже сделано, но все еще можно поменять, и эти два поезда, проносящиеся мимо друг друга, превращают время в пластичный материал, по которому, как по рельсам, мы приходим и уходим. В этом заключается красота фильма, который не перестает подчеркивать географическое движение и временное перемещение, превращая путешествие в застывший момент, тем более ценный, что он существует в своем времени, почти нереальном, почти спиритиче