Мы любим, даже когда умираем
Спустя четыре года после «5 сантиметров в секунду» Макото Синкай представил «Ловцов забытых голосов» на токийской премьере как «совсем другую работу». Действительно, далекая от повседневных лирических хроник, которыми режиссер прославился, его новая работа – это большое и настоящее приключение. Другой визуальный стиль, более классическое повествование с отказом от внутренних монологов, ставших визитной карточкой Синкая, ориентация на аудиторию младше и международные масштабы. Таким получился новый фильм Макото.
В 2008 году, после успеха «5 сантиметров», Синкай при поддержке Японского фонда на месяц отправился в турне по Ближнему Востоку. В Иордании, Сирии и Катаре он проводил семинары по цифровой анимации и знакомился с аудиторией, не погруженной в японскую культуру. Такой опыт заставил режиссера задуматься о том, как его работы воспринимаются за рубежом, и о своей способности создать универсальное произведение. Но «Ловцы» родились позже – за полтора года, которые он провел в Лондоне, сразу после турне по Ближнему Востоку. После двух фильмов, снятых в не слишком комфортной обстановке, Синкай вновь захотел испытать себя в трудных условиях производства и сложными чувствами, вызванными жизнью в новой среде. Привыкнув к Токио и не желая погрязнуть в привычках, которые могли бы убить его творческий потенциал, он прилетел в столицу Великобритании, едва не выброшенный из самолета командой CoMix Wave Films, прекрасно осведомленной о преимуществах подобного изгнания для своего младшего протеже.
В Лондоне Синкай поступил в школу и вел жизнь, напоминающую ему его подростковые годы – не лучший период, когда, по его словам, он был «хорош только в пустяках». Прослушав его рассказ о лондонском быте, нельзя утверждать, что жизнь там стала моментом счастья в жизни режиссера: «Во время моего пребывания в Лондоне я чувствовал, что у меня под ногами все время что-то булькает и тонет. Когда я опустился на дно, я, кажется, что-то заметил или обнаружил, и мне захотелось вернуться в нормальный мир. Так у меня возникла идея создать погружение в подземное царство»[30]. Тем не менее как раз там, переживая сложное душевное состояние, Синкай начал работу над сценарием «Ловцов» – фильма о «детях, думающих о смерти», рассказывающего «историю о путешествии под землю и обратно, которое научит прощаться»[31]. Эти тяжелые темы, кажется, перекликаются с его опытом и рассматриваются в фильме с трогательной теплотой.
Хоть задумка «Ловцов» и родилась в стране The Beatles и The Clash, третью картину Синкая не назовешь «лондонским зовом» режиссера. Это фильм, вдохновленный книгами, которые Макото читал в юности, в особенности романом Йосико Оккоцу «Piramiddo bоshi yo, sayоnara», который рассказывает о погружении мальчика в подземный мир Агарты. Как раз из этой книги юный Макото Ниицу узнал легенду о царстве, скрытом под Землей, ставшую одной из главных тем его кино. Ребенком Макото воспринимал это повествование как пространство чудес и открытий: первой любви, сильных и слабых сторон взрослых и даже кино, поскольку одна из сцен романа помогла ему понять, что фильмы – это удивительный результат человеческой деятельности. Хотя «Ловцы» и «Пирамиддо» рассказывают принципиально разные истории, но именно данная книга привела Синкая в Агарту, и он был удивлен, он будто совершил открытие и восхищался силой литературы, приглашающей нас в неизвестный и захватывающий мир. Нет сомнений, что именно такую силу Синкай хотел вложить в сценарий «Ловцов»: несмотря на то что он основан на болезненном опыте «погружения на дно», которым было пребывание Синкая в Англии, фильм наполнен светом и богат, как и «Пирамиддо», чудесными образами незнакомого мира.
Третий полнометражный фильм Синкая стал первой лентой, полностью снятой в стенах студии. До сих пор его команда работала в разных мастерских и периодически встречалась у Синкая дома. Штат сотрудников больше не стал, хотя и были наняты несколько сторонних специалистов, и фильм этот стал продуктом командной работы. Синкай впервые пишет сценарий в соавторстве с Саей Мацудой, чье имя мы еще встретим в «Саду изящных слов». Но величайшая революция в карьере автора в случае «Ловцов» – стилистическая. Синкай и его команда сознательно приблизились к стилю Ghibli. «Это чудесный инструмент для создания историй»[32], – признается Синкай, желавший рассказать универсальную историю, следуя при этом традициям японских анимационных фильмов. Несмотря на то что повествование и изображение в фильме более традиционные: с минимальной цифровой обработкой, почти без фильтров и передачи цвета вместо линий и контуров, – его проблематика остается исключительно синкайской. За названием любого его фильма всегда стоит одна и та же мысль: «Иногда мы теряем кого-то, кто нам дорог, и, я думаю, это то, что нам нужно преодолеть. Именно с мыслью о том, что это универсальная тема, я и описываю потерю. Но в этот раз я хотел показать, как ее можно пережить»[33].
Потеря. От самых дальних уголков космоса до подземного мира Агарты, от лугов северной Японии до задворок Токио – образы Синкая всегда связаны с утратой. Он твердо верит, что аниме способно облегчить боль и даже, может быть, проложить путь к выздоровлению. Именно такая история и лежит в основе «Ловцов»: история неуверенной и травмированной девушки, которая бежит, снова и снова, пока не находит ответ – и немного надежды.
Сюжет в двух словах: билет в оба конца
Асуна – девушка-подросток, живущая обычной жизнью в маленькой японской деревне. Обычной… ну или почти обычной. У нее нет отца – он умер, когда героиня была маленькой. Чтобы свести концы с концами, ее мать подрабатывает по ночам в больнице медсестрой. Предоставленная сама себе большую часть времени, Асуна – девушка предприимчивая и ответственная, и в перерывах между походами в окрестные горы она не перестает заниматься домашними делами, чтобы облегчить работу матери. При любой возможности школьница отправляется на мыс, под которым она устроила свою тайную базу, и в компании кошки Мими слушает странную музыку, которую улавливает ее радио, собранное ее отцом из маленького кристалла и используемое в качестве приемника.
Однажды по дороге на секретную базу на нее нападает похожее на медведя существо, и, когда она думает, что обречена, ее спасает молодой человек с хрустальным кулоном, идентичным тому, который вставлен в ее причудливое радио. Его зовут Сюн, и он признается девушке, что прибыл из далекой страны Агарта. Он покинул страну, потому что есть что-то и кто-то, кого он должен был увидеть во что бы то ни стало. Через несколько дней после их встречи его обнаруживают мертвым, и девушка, не в силах поверить в это, отправляется на поиски его мира.
Тем временем в школе Асуны появляется новый учитель, профессор Морисаки. Несмотря на то что он, оказывается, состоит в организации, занимающейся расследованием нападения урсидов на девочку, он прекрасно справляется и с ролью преподавателя и быстро завоевывает ее расположение. В классе он рассказывает миф об Идзанаги и Идзанами, японском аналоге Орфея и Эвридики, где герой спускается в Аид ради возлюбленной. Очарованная историей, в которой учитель вдруг упоминает Агарту, героиня отправляется к нему домой, чтобы узнать больше. Морисаки показывает ей различные фотографии существ, похожих на того, которого встретила девушка: он называет их кецалькоатлями и объясняет, что это древние наставники человечества, укрывшиеся теперь под землей. Учитель рассказывает, что Агарта – подземное царство, где можно исполнить любое желание, в том числе и воскресить мертвого.
На обратном пути из квартиры Морисаки Асуна видит Мими. Кошка ведет героиню к мысу, где девушка видит молодого человека, очень похожего на Сюна. Но он держится холоднее, не узнает ее и даже кажется довольно агрессивным, когда говорит Асуне, что Сюн «ушел» и она должна все забыть. Тем не менее, когда вертолет и вооруженные люди загоняют их в угол, юноша не бросает Асуну и берет ее с собой, спасаясь бегством. Укрывшись в пещере, они спускаются все глубже и глубже под землю, где встречают нового кецалькоатля, на этот раз напоминающего огромного крокодила. Когда пара сталкивается с ним, молодой человек объясняет, что, как и другие представители его вида, он потерял разум из-за загрязнения окружающей среды. Пойманные вооруженными людьми, которые, не раздумывая, стреляют в кецалькоатля, дети вынуждены подчиниться им, и кристалл, который юноша носил в качестве кулона, как и Сюн, – клавис – оказывается ключом, открывающим ворота в Агарту.
Один из вооруженных, которых юноша называет архангелами, проходит через дверь, захватывает Асуну в заложники и предательски бросает своих товарищей, застывших на пороге. Оказавшись наедине с двумя детьми, мужчина показывает свое лицо и заодно раскрывает свои намерения: это профессор Морисаки, который хочет попасть в Агарту, чтобы воскресить свою жену. Парень же оказывается младшим братом Сюна, Сином, и, подтвердив смерть старшего брата, оставляет Морисаки и Асуну, чтобы вернуться в Агарту, нырнув в таинственное озеро.
Хотя Морисаки уговаривает ее вернуться на поверхность, Асуна решает отправиться с ним в приключение, и вместе они проникают в Агарту, решив добраться до конца – Финис Терры, где находятся Врата Жизни и Смерти. В подземном царстве они открывают для себя удивительный, необъятный мир, в котором их ждут равнины, болота и руины. Вернувшись в свою деревню, Син отправляется за ними, чтобы вернуть клавис, который Асуна унесла с собой, – и это не что иное, как кристалл ее отца. Старуха, доверившая Сину эту миссию, напоминает, что их народ находится в упадке и что «люди с поверхности» всегда грабили их мир, когда приходили сюда.
Асуна и Морисаки узнают друг о друге больше и сближаются – девушка начинает воспринимать учителя как отца. Но их связь рушится, когда она попадает в плен к монстрам, живущим в тени, – идзоку. В плену она встречает маленького ребенка, Ману, с которым она сбегает благодаря помощи Сина, нашедшего их. Воссоединившись с Морисаки, после краткого эпизода противостояния между учителем и юношей, они отправляются в деревню Маны, жители которой встречают их с недоверием. Только старейшина деревни решает предложить им гостеприимство и извиняется за поведение соплеменников, которое он объясняет кровавой историей их столкновений с людьми сверху.
Отдохнув, Асуна и Морисаки вновь отправляются в путь, оставив Ману, Мими и Сина в деревне. Когда Син просыпается, Мими умирает, и Ману по совету старейшины предлагает ее тело человекоподобному кецалькоатлю.
Когда профессор и его спутница приближаются к Финис Терре, их настигают деревенские солдаты, решившие разделаться с ними. В последний момент их спасает Син, который дает им возможность добраться до Врат Жизни и Смерти – огромной круглой ямы, куда Морисаки начинает спускаться один. Асуна не находит в себе смелости последовать за ним. Оставшись одна, девушка укрывается на мелководье реки, чтобы спастись от идзоку, теневых монстров, которые однажды уже захватили ее в плен. Но река в конце концов пересыхает, и, отчаявшись после ночи в бегах, девушка снова находит спасение в лице Сина. Вместе они возвращаются на Финис Терру и находят очень старого кецалькоатля, того самого, который поймал Мими, – он переносит героев на дно ямы, оказавшейся кладбищем для умирающих кецалькоатлей. Там они встречаются с Морисаки. Внутри Врат, темной сферы на дне ямы, герой сталкивается с Сакуной Виманой – одним из богов Агарты, который ранее принимал форму летающего корабля. Чтобы воскресить жену Морисаки Лизу, богу нужен сосуд из плоти для реинкарнации ее души, и профессор собирается принести в жертву Асуну, которая оказывается одержима духом Лизы. Чтобы спасти девушку, Син, несмотря на угрозы Морисаки, разрушает клавис. Освободившись от хватки жены Морисаки, Асуна приходит в себя, но все равно успевает попрощаться с Сюном и Мими, несмотря на то что на некоторое время стала другим человеком.
После такой драматической кульминации фильма, когда дети прощают Морисаки и призывают его жить с бременем памяти о тех, кого он потерял, троица движется в сторону мира на поверхности. Однако Асуна покидает Агарту одна, без Сина и Морисаки, решивших остаться в подземном мире. В конце фильма повзрослевшая Асуна, которая, кажется, вернулась из своего великого приключения успокоенной выбором в пользу жизни и готовится к торжественной церемонии окончания учебного года.
Бессмертие чувства
Этого краткого описания достаточно, чтобы доказать необычность «Ловцов» в сравнении с другими фильмами Синкая. Кроме того, что герои очень молоды, это скорее фэнтези, чем научная фантастика, а главное – множество второстепенных сюжетов расширяют основную фабулу и придают ей эпические масштабы. Это большое приключение, погружение в удивительный мир, в котором есть и свои особенности, и жизненная сила анимационной традиции, воплощенная Studio Ghibli. Это настоящая сказка об инициации, состоящая из серии испытаний, которые помогут юной Асуне повзрослеть. Но все это не перечеркивает того, чем было кино Синкая до сих пор. В его творчестве просто появляются новые аспекты, не отнимая ничего взамен. Открывающая сцена фильма, подобно символу, объединяет ряд образов и идей, присущих только этому режиссеру: звук поезда, солнечный свет, рисующий косые линии на деревьях вдоль железнодорожных путей, и камера, поднимающаяся к небу. Все в этих первых секундах – синкайское. Но все же есть что-то в более нежных тонах и менее выраженных линиях, что может удивить закоренелых фанатов. Зритель на протяжении всего фильма будет колебаться между уже привычным изображением синкайского мира и открытием его новых черт. В такой же ситуации оказывается и юная Асуна. Если первые сорок минут фильма показывают ее в окружении небольшой горной деревушки, которую она знает изнутри и где она является частью пейзажа, то остальная часть «Ловцов», напротив, рассказывает о ее открытии нового пространства, которое удивляет своей необычностью и требует от девушки соблюдения правил, чтобы выжить.
На этом параллель между судьбой Асуны и положением зрителей не заканчивается – кроме того, что фильм стал «новым миром» в творчестве Макото, он вызывает в нас сочувствие к главной героине. Как и девушка, зрители дезориентированы, возможно, даже растеряны, но они должны прожить это приключение вместе с ней и извлечь ценные уроки из ощущения потерянности.
Также в основе фильма и поисков Асуны лежит тяжелая потеря – точнее, несколько потерь, и если цель «Ловцов» – показать, как преодолеть утрату, то создание связи между девушкой и зрителями становится мощным инструментом, чтобы дать им возможность прожить свое горе. Если Асуна может приручить пустынный и тревожный мир Агарты, зритель может сделать то же самое и, в свою очередь, противостоять опустошению, которое и он может чувствовать в определенный период жизни.
Возможно, именно с этого и следует начать анализ «Ловцов». После «воздушных» фильмов «За облаками» и «5 сантиметров» Макото снимает фильм «земной», где мы спускаемся под землю. Очевидно, этот подземный мир – не рай, не мир славной цивилизации, процветающей втайне от человечества. В этой картине, в отличие от других, доминирует апокалиптический мотив: перед нами оказывается мир руин, ставший тенью своего былого величия. Это вселенная, находящаяся на последнем издыхании. Безжизненное пространство. Когда Асуна и профессор Морисаки попадают в Агарту, пройдя через пещеры и развалины, камера показывает нам просторный ландшафт – совершенно пустой. Кажется, здесь есть целая экосистема, не полностью подземная, с облаками на небе, реками, горами, лесами, оврагами… Но мы не видим следов человеческой жизни, и в этой огромной вселенной профессор и девушка – всего лишь два крошечных силуэта, оттесненные в уголок мира, на котором теперь, кажется, сосредоточен весь фильм.
Агарта кажется засушливой и суровой. Дороги здесь выложены крошащимся камнем, горы угловаты, берега рек усеяны ветками, а огромные равнины, если присмотреться, оказываются болотами. Даже деревья покрыты мхом, а единственное место для отдыха героев – укрытие в руинах. Все в Агарте старое и истерзанное. Все повреждено и напоминает об ушедшей славе. Во многом это делает отображаемый мир истинным отражением душ Асуны и Морисаки. Морисаки потерял жену, Лизу, а Асуна потеряла отца и Сюна, когда ей было всего одиннадцать лет. Мир, в который они попадают, отражает их самих: в нем чего-то не хватает. Отсутствие делает его слишком большим, слишком обширным – герои теряются и тонут в нем вплоть до развязки фильма, которая дает им шанс исцелиться.
Получается, мир снова говорит нам что-то о героях – все в лучших традициях Синкая. Пустынные пейзажи Агарты – не единственная подсказка. Монстры, захватившие Асуну, похожи на трупы: они ползают и копошатся, и кажется, будто они переживают муки гниения и распада и обречены оставаться в тени, вдали от воды. В одной из экшн-сцен, где девушка и ее подопечная Мана спасаются от чудовищного идзоку, Синкай делает нечто интересное и придает новое звучание классическому кадру своих картин – закату. То, что в его предыдущих фильмах часто становилось элегическим моментом сентиментального напряжения, в «Ловцах» превращается в призыв к действию. Но вернемся к нашим руинам. Хотя они в первую очередь характеризуют Асуну и Морисаки, эти двое – не единственные персонажи, на которых влияет этот ветхий мир. Например, когда Син разговаривает с девушкой из своей деревни, Синкай снимает их диалог на открытом воздухе, используя банальную технику смены углов камеры. С другой стороны, Синкай склонен чрезмерно сокращать такие моменты в своих фильмах, изолируя детали и накладывая голоса своих персонажей на обстановку, в которой они не появляются, как будто они отстранены от мира. В «Ловцах» же он предпочитает простоту, и результат поражает. Син и его собеседница оказываются в центре мира, который с его сумеречным освещением, наклонившимися столбами и рисовыми полями, отражающими солнце, кажется, перехватывает их душевное состояние и материализует в окружающем мире чувство утраты, которое они испытывают.
Наконец, о народах Агарты (а их немного) – они не стали лучше. Они осознают свою разруху, и стражи старейшины, который приказывает Сину преследовать Асуну и Морисаки, сами говорят об этом: «Мы живем в долгих сумерках». Их общество кажется жестким, скованным рядом законов и запретов, которые заставляют людей застыть на месте. Например, они знают, что идзоку – проклятое племя, но признают, что те являются частью «структуры, которая сохраняет мир». Другими словами, народы Агарты принимают существование монстров, похищающих их детей. И наоборот, они не пускают чужаков Асуну и Морисаки в свои деревни, хотя именно они спасли ребенка от плена (Ману). Противников смешения, ненавидящих чужеземцев до такой степени, что охотников заставляют выслеживать их, Морисаки обвиняет в бездействии: «Вы просто наблюдаете, запертые здесь на 2 000 лет!» – явно комичный выпад со стороны режиссера, который не перестает поворачивать свою камеру к небу. Но Синкай подчеркивает застой, в котором застряли жители Агарты. Пленники целого ряда правил: запрещено воскрешать мертвых, запрещено выходить на поверхность, запрещено людям сверху оставаться в Агарте и т. д. – население этого мира оказывается в ловушке бездействия, которое обрекает людей на гибель. Хоть некоторые правила, которые Морисаки хочет нарушить, особенно запрет на воскрешение, не кажутся необоснованными, но проступок, по крайней мере, дает профессору силы двигаться дальше. Он проделает путь, приведший его к преступлению, почти непростительному, но в то же время давший ему возможность искупления. Искупления, к которому в своей неподвижности взрослые жители Агарты просто не могут стремиться.
Мы говорим только о взрослых Агарты, потому что, как это часто бывает у Синкая, в «Ловцах» довольно сильно противопоставление между ними и молодежью. Оно существует и на поверхности, где архангелы без колебаний охотятся на подростков ради достижения своей цели и без зазрения совести убивают тысячелетнее существо – хранителя, которого Син, рискуя жизнью, оглушил, не причинив ему вреда. Морисаки, например, олицетворяет собой жадность взрослых, живущих на поверхности, – напомним, именно они в прошлом разграбили Агарту и повлияли на ее состояние. Зубастая ухмылка героя, когда он понимает, что Мими может быть полезной, многое говорит о том, какую роль взрослые играют в фильме: они готовы использовать все, что поможет им достичь своей цели. Аналогичным образом его отношения с Асуной, а тем более их завершение, вызывают как минимум тревогу и беспокойство. При этом мудрый старик, приютивший его, Асуну и Сина, сравнивает Морисаки, профессора средних лет, с молодым человеком, который его сопровождает, и в нем правда есть черты персонажа-ребенка, в душе которого нет ничего ужасного и мрачного. С другой стороны, трудно сказать то же самое о взрослых в Агарте, где противостояние и конфронтация, лежащие в основе фильма, особенно сильны. Как мы уже говорили, когда чужаки спасают ребенка, брошенного на растерзание монстрам, местные жители не выражают им никакой благодарности и, что еще хуже, даже готовы прогнать их.
Есть кое-что интересное в отношениях взрослых в Агарте к своим детям. Когда старейшина слушает рассказ Сина о его брате, она осуждает «болезненную карму», которая вытащила парня на поверхность. Другими словами, она воспринимает стремления подростков как болезнь, угрозу их обществу и сознательно решает пожертвовать их мечтами, чтобы защитить свои народы и статус-кво (немаловажный выбор для режиссера из страны, которая является ярким представителем общества контроля). Аналогично именно Сина, еще не совсем подростка, старейшина ставит во главе всех миссий. Именно он должен был найти клавис своего брата на поверхности, и, когда он возвращается в Агарту, его снова отправляют на задание – следить за Асуной. Любой успех Сины старейшина отмечает краткой фразой и тут же переходит к наставлениям. Вряд ли стоит удивляться тому, что она – своего рода слепой оракул: в фильме показана ее незрячесть к чаяниям молодого поколения. Старейшина не проявляет ни милосердия, ни терпимости, а за ее спиной – общество Агарты, которое отрицает все правила морали и душит молодежь, которой запрещено абсолютно все. Поэтому, когда Син защищает Асуну и Морисаки от солдат деревни, один из них осуждает мальчика: «Ты потерял свое место в Агарте». На что юноша отвечает: «У меня его никогда не было». По сути, они с братом олицетворяют отклонение от законов своего мира, потому что их привлекает другая реальность – поверхности – и те, кто ее представляет, Асуна и Морисаки. Однако за напористостью Сина трудно не увидеть юношу, которому нет места в Агарте, который задыхается там, подавленный законами времени. Сцена, в которой трое взрослых сталкиваются с мальчиком под дождем, прекрасно показывает нам общество, жестоко подавляющее мечты и стремления нового поколения[34]. Столкнувшись с ними, Син, несмотря на то что его только что избили до крови, первым делом интересуется состоянием своего коня, проявляя к зверю сочувствие, на которое взрослые, похоже, больше неспособны.
В конце концов все сводится к одному вопросу: что мы должны сделать с миром, который отвечает на горе своих детей насилием? Его и задают «Ловцы», где юные герои предоставлены сами себе, брошены и не имеют практически никаких ориентиров во вселенной, где все, кажется, кричит об их боли. Все, кроме взрослых, которые ее игнорируют.
Син и Асуна ничем не отличаются друг от друга: оба только что потеряли любимого человека, Сюна, и их горе не имеет никакого веса для окружающих их взрослых – за исключением мудрого старого дедушки Маны, единственного светоча в Агарте, который живет на задворках общества.
Самое интересное здесь то, что в застывшем мире именно уязвимые и травмированные молодые люди вдыхают в него новую жизнь. В связи с этим обратим внимание на эпизод со смертью Мими. Мана безутешна, поэтому она доверяет свое тело старому хранителю, который поглощает его. Наблюдая за этим, старик говорит о неизбежном цикле, который Син оспаривает, используя доводы Асуны. Для девушки, даже если она еще не знает об исчезновении Мими, это означает добавление третьей утраты к и без того тяжелому грузу на ее хрупких плечах, и в этой ситуации Син позволяет себе выдвинуть гипотезу: причиной гибели Агарты станет ее привычка к эфемерному и незначительному и ее неспособность восстать против этого. Отказываясь от привычного для старика хода вещей, Син воплощает в себе возможность перемен. С заботы о законах мира он переключается на боль Асуны и демонстрирует сочувствие, которое отличает его от других обитателей Агарты. В этом и заключается сила молодежи в работах Синкая и в «Ловцах» в частности: перед лицом общества, отвергающего их мечты и стремления, они становятся единственным голосом, который утверждает себя вопреки всем преградам и становится только громче. В конце фильма именно юные герои приводят Морисаки в чувство и становятся в буквальном смысле костылями для этого раненого человека. Иными словами, в ленте Синкая, где взрослые теряют способность двигаться вперед, именно молодежь, не задумываясь об ошибках и совершенных против них преступлениях, находит в себе силы простить взрослых и направить дальше.
В завершение этой темы упомяну еще одного персонажа – Сюна. Как мы уже говорили, для его народа стремление увидеть мир поверхности – болезнь и преступление, которые караются «справедливым» наказанием. Смертью. Но в отличие от жителей Агарты, осуждающих Сюна, зритель, увидевший начало фильма, понимает его лучше. На первый взгляд, Сюн безгрешен. Он очень нежный и чувствительный. За очевидностью факта спасения Асуны скрываются детали, которые Синкай передает лучше, чем кто-либо другой, благодаря своей режиссуре. Сэндвич, который разделяют герои, несколько минут покоя на холме, но прежде всего «благословение», которое он дарит девушке под звездным небом, – поцелуй. В отличие от народов Агарты, которые увидят в Асуне угрозу, Сюн защищает ее: он встает на сторону толерантности, а не отвержения, любви, а не ненависти.
Синкай показывает героя в ряде небесных кадров, ведь он проводит большую часть того небольшого времени, которое у него есть на поверхности, глядя на небо и звезды. Это как его мечта, так и его «грех». Великая угроза, которую он представляет для населения Агарты, кармическая болезнь, наложенная на него оракулом деревни, заключена в одном действии: наблюдении за звездами. Это и есть то «одиозное» преступление, в котором он виновен. Очевидно, что для такого режиссера, как Синкай, это преступление не случайно, и небо, которое он рисует над Сюном, потрясающе красиво. Красота доводит юношу до слез и лишь усиливает абсурдность осуждения его семьи, в глубине души порицающая его только за чувствительность и мягкость, которых им самим, похоже, не хватает.
Несмотря на эти конфликты, «Ловцы» – не только агонистический фильм. За противостоянием и столкновением поколений скрывается столько же силы, если не больше, сколько в изображении связей, объединяющих героев, непростых молодых людей, враждующих с обществом. В первых минутах фильма это в значительной степени воплощается во встрече Асуны и Сюна, двух незнакомцев, которые разделяют все: радиоприемник, сэндвич, поцелуй. Когда Асуна промывает рану Сюна, она предельно откровенна с юношей и делится с ним подробностями своей жизни: работой матери в больнице, желанием иметь «свое место» и чувством постоянного одиночества. Сюн же – незнакомец, целью которого было встретить кого-нибудь. Как и небо, контакт с Другим и связь с ним заставила его подняться на поверхность и хотя бы ненадолго разделить несколько мгновений с Асуной. Но самая интересная часть этой сцены – музыка, которую герои слушают через радиоприемник и кристалл. «Однажды я услышала очень странную мелодию. Совсем не похожую на те, что слышала раньше. Как будто ритм чьего-то сердца был буквально положен на музыку». Это признание Асуны Синкай переносит на изображение Сюна в Агарте, когда он оказывается перед вратами Жизни и Смерти, а затем на крупный план его удивленного выражения лица. На самом деле музыка, которую слышала девушка, была ее собственной, музыкой ее сердца. В этой идее есть чудесный образ: единичный звук, издаваемый Другим, который можно было бы услышать. Другая музыка приносит и печаль, и радость и позволяет Асуне, по ее словам, больше не быть одной. Это прекрасный символ, о котором фильм напоминает на протяжении всех 116 минут, – важность чуткости и внимания к другим, которые делают их музыку слышимой, а сходство с собой – заметным. В этом контексте интересно, что мать Асуны – медсестра и что девушка с самого начала фильма копирует ее жесты, когда ухаживает за Сюном.
В конце XX века под влиянием американских феминисток Кэрол Гиллиган и Джоан Тронто зародилось такое течение мысли, как «этика заботы», которая подчеркивает важность внимания к другим и которую Тронто определяет следующим образом: «На общем уровне мы предлагаем рассматривать заботу как общую деятельность, которая включает все, что мы делаем для поддержания, сохранения и исправления нашего «мира», чтобы мы могли жить в нем как можно лучше. Этот мир включает в себя наши тела, нас самих и наше окружение – все элементы, которые мы стремимся соединить в сложную сеть для поддержания жизни»[35]. Это этика, в основе которой лежит активное стремление к «починке» и которая вращается вокруг переоценки профессий, связанных с уходом за больными, включая медсестер. Конечно, невозможно сказать, читал ли Синкай труды Гиллиган и Тронто, но независимо от того, знаком он с ними или нет, что-то от их теории прослеживается в фильме, где Асуна – персонаж, внимательный к боли других, не перестающий помогать и заботиться о них: перевязывая руку Сюна, спасая Ману, поддерживая Морисаки в их возвращении… примеров ее склонности к заботе в «Ловцах» великое множество. Но этика не просто говорит о том, что нам нужно восстановить хорошую традицию заботы о других. Она утверждает важность человеческих связей, поддержки, которую необходимо сохранять. На самом деле, и это не может быть совпадением, основополагающий текст «этики заботы» называется «Иным голосом»[36] – голосом, создающим особую музыку, подобную той, которую играет сердце Сюна и которую слышит Асуна через свой клавис.
С этой точки зрения «Ловцов» можно рассматривать как фильм о заботе, стремящийся утвердить важность связей, которые, что бы ни говорили ксенофобные обитатели Агарты, позволяют главным героям справляться с проблемами в их жизни. В истерзанной Агарте Асуна предстает как персонаж, обладающий целительной силой, способный восстановить мир, лежащий в руинах. В японском языке первые два кандзи ее имени 明日菜 (Асуна) – это не что иное, как слово «завтра» 明日 (асита): как будто благодаря своей способности к сопереживанию героиня открывает возможность нового, завтрашнего дня для разрушенного. Учитывая профессию ее матери, это унаследованная ею сила, которая далеко не так незначительна, поскольку еще до ее реализации в фильме она предстает формой связи: между героиней и предшествующим поколением, несмотря на все противостояния, о которых мы говорили, есть то, что сохраняется и продолжается. Разрыв между молодыми людьми и взрослыми не совсем завершен. Более того, это наследие во многом является еще одним стержнем фильма, ведь после смерти Сюна, хотя и немного по-другому, Син оказывается в том же положении, что и девушка: наследником кого-то из своей семьи, в данном случае брата. Это наследство раскрывается на нескольких уровнях: помимо порученного ему старшим братом задания исправить ошибки, совершенные Сюном, Син наследует от него способность восставать против законов своей страны, а также отношения с Асуной, которые будут развиваться вокруг их общих знаний и отношения к умершему молодому человеку.
Исчезновение. Удивительно, но благодаря этой теме фильм четко формулирует то значение, которое он придает связям между персонажами. Как мы уже говорили, на молодые плечи Асуны легло бремя тройной утраты: потеря отца, потеря Сюна и потеря Мими. Но ее спутникам едва ли лучше, чем ей. Син потерял брата, а Морисаки все еще оплакивает смерть жены. Иными словами, не жажда приключений и другие благородные или возвышенные причины, а горе и утрата связывают трех героев фильма и направляют их действия. То, как Синкай преподносит это, особенно показательно. Когда в первой части фильма Асуна узнает о смерти Сюна, она отправляется на мыс, где они проводили время вместе, и зовет его во весь голос, как одинокая птица, пролетающая над землей. Страх перед его исчезновением вызывает в девушке воспоминания о смерти отца и его погребении под снегом. Мать девушки, прежде чем разрыдаться, говорит ей, что она не должна желать возвращения отца, потому что смерть – это часть жизни. Этот совет предвосхищает поиски Морисаки и Асуны во второй половине фильма. В конце флешбэка Асуна уже не стоит на мысе, а лежит, словно раздавленная своим горем, и Синкай накладывает голос Морисаки, читающего книгу, на кадр с ее поникшим силуэтом и видом на море изумрудных деревьев: «И вот его жена умерла».
В одной сцене режиссер соединяет трех убитых горем персонажей, каждый из которых обращается к другому и отвечает ему, будто их боль резонирует друг с другом. В этой идее есть что-то виртуозное, что наводит на мысль о глубокой интертекстуальности «Ловцов». Хотя траур, очевидно, не особенно приятный способ объединения людей, он создает между героями общность несчастья, и боль, которую они разделяют, становится связующим звеном, которое объединяет их и связывает не только внутри, но и снаружи. Морисаки посещает заснеженнную могилу своей жены – его горе того же цвета, что и горе Асуны: цвета темно-серого зимнего пейзажа. В более оптимистичном ключе клятва, которую учитель дает Асуне перед спуском во врата Жизни и Смерти, совпадает с клятвой, которую дала ему Лиза: «Даже после моей смерти продолжай жить, как должен». В его устах это звучит так: «Асуна, я хочу, чтобы ты жила».
Из-за концовки фильма и того, как Морисаки без колебаний приносит в жертву девушку и использует ее в качестве сосуда для души своей жены, можно усомниться, что горе является инструментом сближения. Однако какими бы ужасными ни были намерения Морисаки, в образе Асуны, в которую вселилась душа Лизы, снова читается идея наследия. После смерти Лизы Асуна, девушка, которая в начале путешествия сравнивала Морисаки со своим отцом, становится самым близким для него человеком, которого он любит и с которым он пройдет рука об руку через врата Жизни и Смерти, как настоящий отец со своей дочерью.
Горе играет в «Ловцах» особую роль. Во-первых, как мы уже говорили, это самая очевидная связь между главной троицей, а также движущая сила сюжета. Именно ради воскрешения жены Морисаки отправляется в Агарту, и именно потому, что ей слишком хорошо знакома утрата, Асуна следует за ним, но, кроме этих очевидных моментов, Синкай разрабатывает в «Ловцах» настоящую этику скорби. Его основной целью в этом фильме было рассказать о том, как дети думают о смерти, и показать, как нужно учиться прощаться. Поэтому исчезновение – это не просто предлог для того, чтобы связать героев вместе, и Синкай часто представляет его как нечто болезненное, но необходимое. Безусловно, нет более яркого воплощения этой мысли в фильме, чем судьба Мими, маленькой кошки, которая ведет Асуну через Агарту и которая, исполнив свой долг, мирно уходит из жизни. Уже из-за самой природы ее роли – проводника и защитника – легко увидеть в ней образ материнской или отцовской фигуры, которая должна сопровождать младших, а затем отходить в сторону, когда они становятся самостоятельными. В дополнение к этой параллели, когда животное умирает, безутешная Мана вверяет свое тело старому хранителю, и позже, когда Асуна и Син спустятся во врата Жизни и Смерти, они попадут в рот этого хранителя, который в свой черед пришел умереть на Финис Терру. Иными словами, несмотря на то что Мими исчезла, она продолжает сопровождать и направлять молодую девушку. В таком фильме, полностью пропитанном смертью, этот образ прекрасен, важен и говорит о том, что кто-то остается в живых даже после ухода и что его влияние продолжает ощущаться живыми. Что потеря, какой бы болезненной она ни была, не является окончательной. Когда трех главных героев фильма приютил на ночь дедушка Маны, в маленьком доме разыгрывается некая имитация семейной жизни, и каждый герой заново открывает в живых часть тех, кого он потерял. «В этот момент мне показалось, что моя дочь вернулась», – так старейшина прощается с Асуной, и это, в масштабах фильма, очень красивое заверение. Возможность через встречи или воспоминания – через Другого – вновь пережить близость с ушедшими, не пытаясь их воскресить. Возможность двигаться вперед, ни о чем и ни о ком не забывая.
Наконец, чтобы завершить тему траура и отношений с другими на фоне горя, давайте перейдем к последней сцене. Когда в финале на Асуну нападают идзоку и один из них душит ее, прежде чем поглотить, музыка, сопровождавшая действие до этого момента, прерывается. Зритель наблюдает, как девушка уходит из жизни в мучительной сцене, единственным звуком в которой остается рычание монстра.
Когда Син бежит спасать ее, он выкрикивает ее имя, оживляя музыку – и надежду – этим возгласом. А когда девушка открывает глаза и видит спину юноши, наконец-то всходит солнце и освещает лицо Асуны. Как будто присутствие Сюна озаряет ее мир. В следующем кадре – на лице юноши – все происходит наоборот, с теми же теплыми, яркими лучами солнечного света. Сцена стала превосходной иллюстрацией любви с первого взгляда (хотя и с классической схемой, когда попавшую в беду девушку спасает отважный принц), показывающей двух детей вместе в мире, где наступает новый день, солнце поднимается в небо между их двумя силуэтами, но это не единственное, чем она интересна. После героического эпизода герои разделяют минуту спокойствия на склоне холма, овеваемого легким бризом. Вначале девушка отмечает странности Сина, подмечая различия между ним и его братом. Затем, через час и сорок минут фильма, они оба впервые дают волю своей печали, пользуясь тем, что им наконец-то есть с кем разделить свое горе, и плачут вместе. Это душераздирающе трогательный момент, в котором они наконец признают всю накопившуюся боль и находят в себе силы сделать это именно потому, что они вместе. Другой в этой сцене – зеркало, в котором они находят следы своих ран.
Когда они соединяются с Морисаки у подножия врат Жизни и Смерти, они предстают как персонажи, сделавшие шаг вперед в своем горе, и по этой причине Сюн сможет противостоять взрослому, когда тот попытается принести в жертву девушку. «Живые важнее!» – кричит он, когда профессор угрожает приставить нож к его горлу. Это крик души, которую он только что прочувствовал, потому что присутствие живого человека, Асуны, позволило ему выразить свою боль и наконец-то выпустить слезы, которые он подавлял до этого момента.
Героиня, в которую вселился дух Лизы, попадает в комнату, напоминающую ее спальню, и в месте, где все связано с умершей женой Морисаки, она оказывается лицом к лицу с теми, кого сама потеряла, – Сюном и Мими, что дает ей возможность попрощаться с ними, прежде чем вернуться в мир живых. Все это – образы траура для молодых людей, которые учатся оставлять позади тех, кого они потеряли, даже если сопровождающий их взрослый не в состоянии сделать то же самое. В конце концов под звездным японским небом двое детей прощают Морисаки и позволяют ему оплакать свою потерю. Синкай возвращается к одному из своих режиссерских приемов: один персонаж, Асуна, заканчивает фразу, начатую другим, Сином. Син обращается к Морисаки: «Я слышал голос, который говорил мне жить, принимая то, что мы потеряли. Вы, наверное, тоже его слышали. Это проклятие, которое висит над людьми». Затем, разбуженная слезами учителя, Асуна добавляет, обнимая его: «Но я думаю, что это также и благословение». Конец фильма расширяет эту мысль, показывая ряд сцен, в которых Асуна или Син сопровождают и поддерживают Морисаки по дороге домой. Это и есть сердце «Ловцов забытых голосов»: метаморфоза проклятия в благословение сквозь путешествия и заботу друг о друге. Все сходится, когда девушка, оставшаяся без отца, и юноша, оставшийся без брата, прощают мужа, оставшегося без жены. Находясь на дне пропасти, они поддерживают друг друга и вместе отправляются в долгий путь к поверхности. В финальной сцене Синкай словно утверждает важность траура, который должен быть пережит. Морисаки, персонаж, который отказывался принимать очевидное и был готов присоединиться к «юношеским» силам подземного мира Агарты, заплатил высокую цену: пожертвовал глазом и сам уничтожил последнее воспоминание о Лизе. Однако под влиянием исцеляющего присутствия Асуны ему удается примириться со смертью и оплакать жену. Скорбь Синкай представляет как путешествие и испытание. Как трудное и героическое приключение, в конце которого герои находят не только друг друга, но и других людей, которые, разделив их горе, стали приемной семьей, не заменив ушедших, но вернув тепло, которое они привнесли в их жизнь.
В глубине души, кажется, что-то объединяет всех героев «Ловцов», включая второстепенных. В основе фильма лежит болезненное отношение к прошлому, которое уже не является, как в предыдущих фильмах, потерянным раем, а, напротив, превращается в крайне мрачное пространство. Это очевидно для трех главных персонажей, но касается и Агарты – мира, травмированного чредой вторжений и живущего в страхе их повторения. Насыщенный образами, терминами и идеями из различных религий и мифов, фильм кажется искренне одержимым историями, преданиями и тем, как они используются, чтобы справиться с повсеместной болью и рассказать о том, что было раньше.
Хотя путешествие Асуны, очевидно, является наиболее эффективным способом преодоления травмирующей ситуации, не лишним будет взглянуть на то, как Синкай трактует мифы, превращая «Ловцов» не только в удачный фильм о скорби, но и в очень интересное размышление о роли повествования.
Синкретизм обычно используется для описания смешения доктрин, которые априори противоположны, и, хотя это представление несколько идеализировано, Япония с ее смешением синтоизма и буддизма давно воспринимается как страна с в значительной степени синкретической религиозной культурой. Мы бы поостереглись делать обобщения об архипелаге и его культуре, высказывая мнение об идее, которая опровергается в некоторых современных исследованиях, но факт остается фактом: анимация и японская поп-культура в целом пронизаны более или менее яркими формами синкретизма. Что касается Синкая и его кино, то «Ловцы» знаменуют собой переворот в этом вопросе. До сих пор в фильмах режиссера проскальзывали буддистские нотки, например, акцент на непостоянстве вещей, но это оставалось в значительной степени маргинальным и не всегда осознанным. С другой стороны, «Ловцы» намеренно играют на нескольких уровнях – не обязательно религиозных, но точно мифологических. Синкай заимствует что-то из известных легенд, и самая очевидная – та, что дала фильму французское название: Агарта, легендарное подземное царство, связанное с Шамбалой в тибетском буддизме и встречающееся в различных западных эзотерических теориях. При этом идея затерянного в глубинах царства почти универсальна, ее можно найти у Жюля Верна, в мифе об Атлантиде и в теории полой Земли. Последняя теория тоже появляется в фильме, когда Асуна посещает Морисаки. В этой сцене профессор показывает девушке доклады, а используемая лексика соответствует синкретической тенденции фильма. Слово «кецалькоатль» явно заимствовано из мезоамериканской мифологии, а Морисаки рассказывает о шумерских статуях, изображающих этих «хранителей», направляющих человечество. В его квартире есть карты «полой Земли», а сам он состоит в организации «Архангелы», название которой отсылает к христианству и которую герой описывает как последователей гностицизма – учения, рассматривающего человека как божественную душу, заключенную в мире, созданном несовершенным Богом. Что касается самого мира Агарты, то он не отличается синкретизмом, и, хотя ключ, открывающий его, носит латинское название, деревни в нем тибетского происхождения и прямо указывают на форму буддизма, характерную для этого региона. Название пролетающего над ним божественного ковчега, Шакуна Вимана, пришло из индуизма и используется в некоторых псевдонаучных теориях вроде уфологии. Наконец, то, как Асуна в начале фильма приветствует козу, словно она была человеком, напоминает формы анимизма. Спуск героини по реке в лодке с Морисаки напоминает переправу через Ахерон в греческом подземном мире.
Хотя такое обилие мифологии, конечно, помогает придать фильму таинственную атмосферу и сделать его отличной приключенческой историей, не стоит воспринимать его однозначно, ведь чаще всего эти имена или доктрины служат лишь для придания фильму некоторой экзотичности, а Синкай никогда не вдается в особенности или детали мифов, которые он упоминает. Почти никогда. Ведь есть история, которая проходит красной нитью через все повествование, – легенда об Идзанами и Идзанаги, божествах-основателях синтоизма, которых Морисаки упоминает на своем первом уроке. Историю о спуске в подземный мир ради воскрешения пропавшей жены профессор преподносит так: «Подобные мифы о путешествиях в подземное царство для воскрешения умерших любимых можно найти по всему миру». И правда, западному человеку миф об Идзанами и Идзанаги напоминает историю Орфея и Эвридики и литературный мотив, который в нашей культуре называют «катабасис» (сошествие в ад). Спуск в подземный мир служит испытанием для героя, который возвращается на поверхность с новыми силами. Его можно найти практически в каждом классическом эпосе, и каждый мифологический герой, от Геракла до Энея и Улисса, пережил собственный катабасис. Универсальность этого мифа и помогает Синкаю.
«Ловцы» – это переписывание истории об Идзанами и Идзанаги, и процесс ее толкования в культуре весьма интересен. Мы уже сошлись на том, что в сюжете фильма есть мифологическая база. До Морисаки были Идзанаги и Орфей. Боль этого героя не стала чем-то новым – так же, как и его неудача. В таком разбитом мире, как Агарта, с потерянными персонажами вроде Морисаки, истории, предшествующие ему и объясняющие его, придают смысл исчезновению. Они объясняют, оправдывают его и становятся рифами, за которые могут уцепиться дрейфующие персонажи. Что-то подобное есть и в «Ловцах» – фильме о взрослых, рассказывающих истории, чтобы не вспоминать о собственном горе. Таким видится и Морисаки: персонажем, оттягивающим свое несчастье, погружающимся в эзотерические теории и мифологию. То же самое можно сказать и о жителях Агарты, которые, зацикливаясь на трагедиях своего прошлого, рассказывают себе легенду о своем поражении от рук жестоких захватчиков, которая оправдывает их бездействие в той же мере, что и ксенофобию.
«Ловцы» – это фильм о вере и мифах, о тех историях, которые мы рассказываем себе, чтобы как-то компенсировать отсутствие любимых людей рядом. За всеми ними стоит вопрос веры, и даже чтобы войти в Агарту, нужен акт-доказательство – погружение в целебную воду и вера в то, что в ней можно дышать. Что интересно, в фильме у этой темы двойное дно: с одной стороны, акт веры, позволяющий Асуне войти в новый мир, совершить катабасис и развиваться, а с другой – идея веры, которая ослепляет, даже душит большинство героев фильма. Ведь именно религиозное общество, скованное и парализованное собственной историей, изгоняет Сюна и обрекает Сина на покаяние за грехи брата. Та же удушающая вера заставляет Морисаки пожертвовать своей юной спутницей, чтобы воскресить Лизу. В самые мрачные моменты «Ловцы» показывают, как истории теряют тех, кто следует им до конца, без оглядки на прошлое. И наоборот, в самые светлые моменты нам демонстрируют способность людей придавать смысл жизни, которой они управляют. В завершение разговора о важности мифов в фильме нам необходимо вернуться к слову «интертекстуальность».
Когда Морисаки рассказывает историю Идзанаги и Идзанами, он излагает свою историю, которая проливает свет на историю Асуны. Конечно, в его случае присутствует некая форма слепоты, почти болезненная привязанность к последней надежде, представленной мифом: прецедент воскрешения, который оправдывает его безумную затею. Но, несмотря на это безумие, миф также является мощным механизмом, позволяющим справиться с реальностью. В случае с Асуной это инструмент, помогающий выразить словами пустоту, которую она не могла осознать, и через эту тысячелетнюю историю, общую для всех культур, она находит оружие для создания собственного повествования. Под покровительством Идзанами она тоже спускается под землю после тяжелой утраты, но, в отличие от японского бога, Морисаки или Орфея, она не стремится воскресить своего отца или Сина. Вместо этого она делает то, что не смогли сделать они: оплакивает их. Синкай создает новую историю на основе уже существовавшей сказки, и, хотя миф дарит фильму новый слой смысла, режиссер все же берет на себя смелость переписать его и изменить концовку, сохранив при этом его силу и эффективность.
Истории служат проводниками и призмами для понимания мира и его преобразования. Для Асуны мифы – это катализатор ее идентичности, и она находит в уже существующих текстах, особенно в их взаимосвязи с ее историей, инструменты, чтобы переписать ее и направить к счастливому финалу.
Наконец, последнее: суть интертекстуальности заключается в утверждении, что произведение не может существовать без предшествующих ему. «Ловцы» – это фильм, зависящий от сказок и мифов, которые он толкует, а в повествовании, которое в основе своей имеет связь, это далеко не тривиально, потому что создает метатекстовые связи. Как Асуна обогащается благодаря встречам с другими, так и «Ловцы» обогащаются благодаря текстам, которые им предшествуют. Если сравнить фильм с мифами, которые он воскрешает, это придаст ему новое звучание и усилит его эффект. Призывая нас опасаться легенд, Синкай в то же время подтверждает их силу и универсальность. Прежде всего, он делает их перформативными инструментами связи, ведь если Морисаки спустился в Агарту в надежде обрести мир, воскресив свою жену, то то, что он в итоге обретает в подземном царстве, не чуждо его цели. Конечно, Лизу не вернули в мир живых, но, несмотря ни на что, дойдя до финала мифа, профессор обрел новую семью и хотя бы подобие покоя. Асуна в Агарте нашла отцовскую фигуру, которую, казалось, давно потеряла, – не воскресив отца, но создав мощную связь с Морисаки во время спуска в ад. Точно так же, если она не вернет Сюна, то найдет в Сине другого близкого и родного друга, который, не заменяя потерянного, докажет силу легенд, которые всегда сбываются.
От Агарты до Идзанами и Идзанаги – почти во всех мифах, к которым Синкай обращается в «Ловцах», есть повторяющийся мотив: вертикальность. По большей части это истории о спусках и падениях, и, как это часто бывает у его режиссера, фильм полярно разделен на «верх» и «низ». Эти темы позволяют Синкаю продемонстрировать свое визуальное мастерство, но есть еще одна цель их использования. На самом деле в «Ловцах» и камера, и персонажи всегда движутся вверх и вниз в фильме. От начального кадра, где Асуна взбирается на холм, откуда камера в конце концов поднимается в небо, до многочисленных сцен ее падения – фильм всегда о высоте, где подземное встречается с небесным. Именно в пещере девушка построила себе убежище от мира – место, где она может быть спокойна и которое предвещает ей путь к Агарте. Аналогично, когда Сюн спасает ее, он делает это, прыгая в пустоту, а предшествующая конфронтация на мосту кажется моментом, подвешенным между небом и рекой, куда позже падает труп стража.
В общем, именно Сюн лучше всего воплощает это напряжение между высоким и низким. Выбравшись из своего мира, он стремится только к одному – подняться, и сцена его смерти это потрясающе отображает. С одной рукой, протянутой к звездам, он – «ребенок, который гонится за ними» из оригинального названия. Но ему не удается достичь звезд, и, когда герой опускает руку в пустоту, неудача отправляет его обратно на землю. Падение Сюна окажется фатальным, как будто именно стремление к высоте и убило его.
После героя с протянутой к небу рукой настает черед Асуны и Морисаки следовать своим стремлениям – и отправиться в не смертельное, а целительное путешествие в подземный мир. Не случайно для входа в Агарту сначала нужно спуститься в пещеру, а потом нырнуть в колодец с водой жизни. Помимо чудесной красочности этой сцены, напоминающей «Небесный замок Лапута» – фильм, который «Ловцы» воспроизводят в сцене падения в финале, – есть и метафорический аспект этого погружения, необходимого для доступа в новый мир. Традиционно вода является символом очищения. Это и христианская святая вода, и вода, используемая для полоскания рук и рта в синтоистских святилищах, в последнем случае – необходимая церемония для входа в иной мир, который и представляют эти священные места. Символично, что спуск «омывает» Морисаки и Асуну и готовит их к прибытию в подземный мир, и неудивительно, что, погружаясь в пучину жизненной воды, девушка «вспоминает» свое рождение. «Да-да, скоро мне предстоит родиться. Вот-вот», – слышим мы ее мысли, когда субъективный кадр показывает пухлую руку ребенка, протянутую к свету, подобному тому, которым Сюн ранее указывал на звезды. Метафорически, прибытие в Агарту для девушки символизирует возрождение, начавшееся с падения и повлекшее возрождение других. Асуна позже признается, что одиночество было движущей силой ее путешествия, – в одном из редких кадров, где небо занимает почти все пространство, – но девушка победит его, найдя в Морисаки и Сине настоящих и дорогих ее сердцу компаньонов.
Это возрождение имеет и метатекстовое значение. Для режиссера, который очарован небом и чьи предыдущие фильмы были посвящены героям, возносящимся к звездам, мечтающим о полете или меланхолично размышляющим о запуске ракет, выбор в пользу противоположной истории далеко не тривиален. В случае с «Ловцами» это позволило Синкаю исследовать новые визуальные измерения и, не поступаясь своими амбициями, изучить новые идеи благодаря работе над вертикальностью и глубиной. Например, в нижней части Агарты, где меньше места для подъема, его камера, кажется, не может охватить весь мир с высоты звезд или птичьего полета, как в предыдущих его фильмах. На смену устремленным вверх движущимся камерам приходят панорамные кадры, в полной мере отражающие необъятность нового пространства. Кульминацией этой необъятности становится открытие врат Жизни и Смерти – гигантской бездны, которая на время горизонтальной съемки занимает весь экран, сводя горизонт к небольшой его части, что более чем необычно для Синкая. Точно так же в фильме постоянно обыгрывается мотив склона. То Асуна и Морисаки спускаются по нему, когда впервые попадают в Агарту, то Син сражается на нем, то двое детей взбираются по нему, чтобы сбежать от идзоку. Эти пейзажи не перестают усиливать вертикальность фильма и иллюстрируют, как она формирует изображение: склоны прочерчивают различные исчезающие линии, которые приковывают взгляд зрителя.
Наконец, все это имеет и повествовательное значение: например, подъем по стене врат Жизни и Смерти – это момент, когда падение, не метафорическое, а буквальное и смертельное, становится угрозой и усиливает напряженность. Точно так же, когда Асуну парализует страх и Морисаки вынужден прервать свой спуск, чтобы спасти ее, вертикальность фильма иллюстрирует привязанность профессора к девушке, откладывающего ради нее последнее испытание, которому он посвятил свою жизнь.
У Синкая всегда есть цель, смысл, будь он визуальный, повествовательный, метафорический или интертекстуальный. Отсылает ли он к другим историям, чтобы позаимствовать их силу, как к мифу об Идзанами и Идзанаги или к фильму «Небесный замку Лапута», служит ли вертикальность эпической и чудесной мизансцене Синкая или говорит что-то о психике его героев, она никогда не бывает случайной. Мы можем лишь намекнуть на символическое богатство этого мотива падения, ведь если врата Жизни и Смерти – очевидная визуальная метафора зияющей бездны, олицетворяемой потерями в жизни Асуны, Сина и Морисаки, если спуск кажется мучительным моментом одиночества и напряжения или если многочисленные падения отражают бессилие персонажей, избиваемых неподвластными им силами, то к этим прочтениям можно добавить и другие интерпретации.
Одержимость дном порождает определенную идею движения. Конечно, отдаление, уход от Другого, но движение, несмотря ни на что, предполагает, что, какими бы бессильными они ни были, герои «Ловцов» подобны Морисаки, висящему на стене врат Жизни и Смерти: они цепляются, отказываются сдаваться и продолжают двигаться вперед, даже если это означает, что выбрали неправильный путь. Падение в фильме также связано с идеей головокружения, с одержимостью персонажей, которые слепо погружаются в свои поиски. В пользу этого мнения говорит сцена, в которой профессор, спускаясь, пересекает незнакомые руины. Но, поглощенный желанием воскресить Лизу, он полностью игнорирует это открытие, так же как, попав в Агарту, в единственном примере аутичной замкнутости персонажей Синкая, он заявляет, что его не волнует «истина» богов. В этом еще одно значение этого квази-икарийского падения: позор, навязчивое кораблекрушение, в случае Морисаки завершающееся детоубийством, которое, если бы оно было доведено до конца, сделало бы его персонажем, которому нет прощения и который никогда не смог бы подняться на поверхность.
Учитель не смог бы пройти назад без помощи детей, этим и уникальны «Ловцы». Подъем героев сопровождается звездным небом, обнаруженным тремя главными героями у подножия врат Жизни и Смерти. После падения и погружения, каково бы ни было их символическое значение, будь то моменты отчуждения или, напротив, открытия себя заново, необходимо подняться обратно. У Синкая, одержимого Мураками, это вызывает в памяти метафору, которую автор использует во всех своих романах: литература как колодец. Мучительный и одинокий спуск во тьму, в конце которого можно выбраться обратно на «другую сторону» и разрушить стены, в частности, в отношениях с другими людьми, которые были бы непроходимы без этого погружения. Такое же движение туда и обратно и происходит в фильме. Хотя «Ловцы», как и его предшественники, все еще связан с разлукой, пусть уже и не любовной, а вызванной тяжелой утратой, в фильме нас учат прощаться – разлука к финалу воспринимается не так горько, несмотря на то что Синкай относится к смерти так же, как раньше относился к утрате любви. Когда на горизонте появляется возможность возвращения, он предлагает некую форму исцеления и надежды. Если в «5 сантиметрах» любовь преодолевала расстояние, но все равно была потеряна, то в «Ловцах» любовь, которую герои испытывают к мертвым, преодолевает смерть. Главные герои картины не только не парализованы потерей, как в «За облаками» или «Голосе далекой звезды», но и имеют возможность избежать ее, поднявшись на поверхность. Их жизнь продолжается и после смерти, а когда Асуна покидает царство мертвых, она поднимает на поверхность все приобретенные воспоминания, превращая свою любовь в поистине бессмертные чувства, которые надолго переживут утрату. «Любовь никогда не умирает», помните. И чтобы понять это, нужно спуститься в ад.
В фильме 2017 года «Третье убийство» Хирокадзу Корээда завершил сумеречную историю снимком с высоты птичьего полета своего главного героя, одинокого посреди перекрестка дорог, на пересечении различных возможностей, еще более потерянного, чем в начале фильма. Города Синкая – тоже вечные перекрестки. Здесь всегда есть пересекающиеся пути, переходы, объездные дороги, мосты и лестницы. В «Ловцах забытых голосов», конечно, тоже присутствуют эти элементы. Да и сам фильм – о посвящении и о том, как герой находит свой путь в лабиринте открывающихся перед ним возможностей. Метафорически, сам Синкай в «Ловцах» тоже оказывается на распутье – настоящая аномалия в его фильмографии. Фильм представляет собой классическую приключенческую историю, а не личную историю-сказку, к которой мы привыкли. Он также ориентирован на аудиторию помоложе, чем предыдущие творения режиссера, и, по крайней мере, внешне отказывается от романтики в пользу другого жанра. При этом до сих пор все любовные истории Макото были глубоко элегическими, и хотя бы в этом отношении «Ловцы» ничем не отличаются. Ведь это тоже элегия, в которой причитания о любви превращаются в причитания о скорби.
Необычность фильма не ставит его в ряд режиссерских ошибок – напротив, «Ловцы» открывают новую страницу в фильмографии Макото. Из всех его ранних работ эта, несомненно, больше всего пронизана апокалиптической модальностью и пропитана одержимостью, бренностью и разрушением, но эти темы станут центральными в его последующих работах, поэтому «Ловцов» можно считать введением в эти идеи. Наконец, эти мотивы идеально вписываются в творческую логику режиссера и, кажется, не подавляют предыдущие работы, а резонируют с ними.
На перепутье своей карьеры, подобно Асуне, пришедшей к воде жизни, Синкай решил погрузиться в игру. Он бросился душой и телом в грубый, богатый природными изображениями фильм и, как и его юная главная героиня, вернулся более цельной личностью, чем был раньше, до падения. Как и Асуна, Синкай смог ориентироваться в этом подземном мире без ущерба для своего прошлого, даже нашел способы сублимировать его и выйти за его пределы. Наконец, как и Асуна в конце фильма, он может позволить себе ответить на окаэри своей первой картины «За облаками» – проверенную временем японскую формулу приветствия. Иттекимас[37] «Я ухожу», возвещает о новом начале, которое представляют собой «Ловцы забытых голосов» в его творчестве.